prova de advogado

Ivan Quevedo -aluno PEC

1. A imagem não existe no plano espaço – tempo. Somente existe imagem no plano temporal onde é invisível. Jamais será apreendida por nós. Quero nomear como imagem o que gostaríamos de ver definitivamente e sobre o qual não se poderia abraçar em conceitos, tomar em objeto, e interferir. Mas não há essa possibilidade. O que existe são paisagens, sobre as quais há sim, portanto múltiplas possibilidades. Nesse sentido imagem se assemelha à palavra Deus. Ninguém a viu. São as notícias sobre Deus. Ver uma imagem não é provável também. Seria devaneio. Aliás, tudo o mais é devaneio.



Para Bergson uma imagem é como uma janela. Um corte. O que permite apreender as coisas, cujo mundo material seria o conjunto das imagens.

Porém o mundo particular de cada pessoa delimita e assim reduz as possibilidades de compreensão. As pessoas não enxergam as mesmas coisas. Cada uma vê uma paisagem. Cada qual com suas diferenças. Propor uma imagem como uma visão comum a todos os olhos é apreender um sentido comum da visão da diferença intrínseca a cada peculiar olhar.

As paisagens são criadas e descobertas a partir dos recortes, das molduras de espaço-tempo, que são o meio do qual dispomos para interferir na matéria que a própria paisagem produz. A busca pelo captar do inapreensível jamais será viável sem a auto transmutação dos seres, trabalhando e desenvolvendo capacidades, tais como sinestesias, transtornos de atenção, daltonismos e outras manifestações superiores que são ou serão capazes de captar imagens, capacidades de apreender e ver o invisível enquanto estivermos dentro dessa limitação, de forma e linguagem. Dado esse passo, se perderá a fronteira. O próprio ser será a arte, cujo acesso será na própria experiência de ver imagens, o que jamais se havia isto. A imagem do tempo. Pois o espaço deforma tendo produzido paisagens.

Para Barthes a imagem é um modo de comunicação, agindo como veículo, algo envolvendo paixões, pulsões, tabus, afetos, forças. Produzindo sentidos.

Mas vejamos que a imagem é o próprio sentido em si, por isso inapreensível, cuja controvérsia inexiste (ria - rá) sobre o que seja. Do que se trate. Quando a interpretação cessa. Na imagem não poderá haver recortes, apreensões de sentido. Enquanto houver isso, enquanto houver comunicação estaremos vendo paisagens num deserto propício a devaneios. Quando vigorar a imagem não se precisará de interpretações, nem acontecerão interpretoses. Não haverão pontos de vista. Mesmo quando for possível ainda aqui no espaço-tempo se deixar de extrair sentidos de dominação, de poder, de preponderância dialética a encerrar o discurso e revelar um padrão, mesmo assim estaremos distantes. Distantes das imagens. Mesmo na superação da relação sujeito objeto, quando o observador ou a experiência não estão mais separados, pois jamais estiveram. Mesmo assim longe, entretanto a própria relação infinita de um discurso sem fim, que não se termina, é a porta das possibilidades de alcançar a imagem. quando se dissolvendo na imensidão, o ser entenda seu próprio devir e devir das coisas, em si, sem sentido, sem razão, e assim pretenda a imagem sabendo que não a possui. A maior imagem é o nada. Enfim o nada.

8. Sugestão de autor trabalhando a questão da diferença e da alteridade. LEVINAS.




Esqueça-se de querer ver a imagem antes do fim do diálogo sem fim.

5. Foge à paisagem o tempo sem espaço!

Desapegado e desprendido

A todo sentido o tempo do espaço. Sim um tempo sem espaço. Até mesmo parado. Pois o tempo-espaço é uma janelinha provocante e celeste que leva o ser à sua única diversão, ser louco.

Insuspeitos aos olhares cortantes dos quadrantes

Aos estandartes rigorosos de suspeitas

Verdades. O tempo sem espaço e o louco.

Os quadros frágeis, amoldurados. Presos.

Em si (re)cortados

Na distancia das imagens

Falam paisagens.

Devaneios

Apreendem da coisa e de si o sentido inapreensível.

Limitam a coisa que não se limita.

É como se parassem (alguém, o maldito fluxo que não é rumo) o devir com a aparição do sentido sobre uma questão que não lhe cabe cessar. Infindável. Esse é o rescaldo dialético de cessar discursos que não se findam.

Eis, pois que esse sentido não é efeito da causa que lhe fez, e lhe findou na lógica finalizando seu discurso. Esse discurso é devir, interminável que de efeito em efeito apresenta sempre uma nova realidade.

Foge à paisagem, o tempo! Sim tempo sem espaço. Parado até. Até mesmo um não tempo. Ora.

Esse tempo é em si um não à paisagem

É um todo e um tudo à imagem.

O tempo sem espaço é a própria imagem. O fim do diálogo que não se visualizava o fim. Mas é um fim verdadeiro. Não esses fins que vemos por ai. Ora!

Tudo o mais é devaneio.

No tempo-espaço há muita luz e pouca escuridão.

A imagem que não se enxergou está no sem tempo do não espaço.

Na grande escuridão a imagem é apenas uma.

Nesse tempo sem espaço a paisagem não existe.

No tempo sem espaço ela é. Enquanto nós aqui sempre e somente estamos. Nunca somos. Estados de permanência e impermanência. Na paisagem não há essência. Impura aparência. Coincidência?! Entre ser e paisagens...tanto faz.

A imagem é invisível

Para ver a imagem é preciso! Oh! Se é...

É preciso não-estar. É preciso acima de tudo não-estar. Se pudermos ser até lá, não sabemos!

Escapar ao recorte do quadro. Pois a imagem não cabe no quadro. Não é pouca coisa a missão de quem se prese, sem se importar somente com o passeio de inexistir. Artista. Filósofo. Mulher. Órgãos.

Fragmentos que a angústia arqueológica nos faz respirar.

É preciso estar na dimensão do tempo sem espaço. De um sem tempo quem sabe.

Nada nunca é. É sempre um efeito de um efeito causante, causado causador dor e ardor.

Corre.

Corre o tempo-espaço

De cada segundo

Instante

Ao findar de si

Ao findar de

Quereres, achares, saberes

E seres

Corre

Corre a paisagem do espaço-tempo

Ao seu fim

Com a invasão do tempo

Em si

Com o fim do

Contexto

Se desfaça enquanto paisagem

Queime suas molduras e juízos

Viva o significante devir

De sua incerteza

Adeus ao quadro e a paisagem

Pois o sentido deixou de ter sentido

Quando tempo em si solo, olhar e imagem abandonam o devir para simplesmente

Serem em permanências

Pois no tempo-espaço nunca se é. No tempo-espaço somente devir.

Em suma abandone a metafísica em vida e a encontre se achar na morte.

Em vida não queira significar seja insignificante. Nuca seja afinal onde jamais pode estar senão pela incidência da luz que lhe determina. O ser está perdido no espaço-tempo, porém a ditadura do sol lhe faz desconhecer disso.

Paula Biazus
02 de julho de 2009

Questões escolhidas, 1 - 6 - 7.


1) sobre o conceito de imagem:
Trago, na elaboração sobre imagem, algumas reflexões que atravessaram minha experiência durante o seminário Frágil. Há tempos, vivo as imagens fotográficas que produzo e aquelas que vejo, mas a partir do seminário, coloco-me em um novo ponto de vista em relação a essas imagens e a outras imagens (não somente fotográficas). De um questionamento feito em aula: Por que os teóricos se referem às imagens como linguagem – um sistema de signos articulados? Em minha formação esse tratamento sempre esteve presente, os signos, a leitura das imagens, uma possível interpretação aproximando a imagem da linguagem escrita. Traçando um paralelo com a escrita em que as imagens poderiam ser decifradas. Após as leituras do seminário outra perspectiva se abriu ou outras perspectivas se abriram.
A imagem carrega uma polissemia que, segudo Barthes, não contempla uma comunicação (comum ação – aspecto parcial da linguagem) justamente por não trazer um sentido fechado, obrigatório, dirigido. A imagem, caso seja encarada como um sistema homogêneo – uma linguagem articulada -, precisaria contar com uma codificação e uma decodificação. Nesse momento, a partir de Deleuze e Guatarri em “O que é Filosofia?”, passo a refletir sobre a imagem como capaz de produzir/contemplar um bloco de sensações em que sua leitura não é viável por não estabelecer uma codificação do mundo aparente. Pode-se pensar, com esses dois autores, em uma linguagem como um sistema heterogêneo contemplando uma contínua variação de sentido, não como um código que transpõe as imagens expressas no pensamento em uma articulação digital. As separações já não são delimitadas em um mundo caótico idéia/imagem sem o dualismo platônico mundo x idéia. Tudo é aparência em variação contínua.
Para Henri Bergson, a imagem é um caminho entre a coisa e a sua representação: a imagem percebida e a imagem lembrada. A ação no mundo não está apartada das imagens da memória, pois essas completam experiências do presente com experiências adquiridas. A “Matéria e a Memória”, que dão nome a sua obra, são compostas de imagens, pois o mundo é um conjunto de imagens e a própria memória sobreposições de imagens. As imagens criam matéria e sem elas não se apreende as coisas. Com esse autor, em que a separação entre imagem e mundo não é feita a partir de uma ruptura, encontra-se um caminho para pensar nas imagens sem tentar estruturá-las em uma linguagem. A imagem não está como um modo de comunicação em que se torna o veículo para outra coisa – o signo, em direção a um referente – como em Barthes. A imagem em si mesma é percepção e/ou é memória/lembrança e o signo não está para fora dela, assim como em Deleuze a imagem e o signo não estão separados.
O signo, em Deleuze, está entre o sinal corpóreo, extenso, quantificável e a imagem intensa/virtual do pensamento. É uma força heterogênea que conjuga corpo e sensação – sensório-motor – em que se pode retornar ao próprio Henri Bergson, pois as imagens estão nas ações sendo percebidas e configurando lembranças – sensório-motoras -. Muito mais que estruturando uma linguagem ou sendo estruturadas por ela, as imagens estão/são no mundo matéria e sensação. A imagem como produtora de um bloco de sensações composta de perceptos e afectos agenciando suas forças internas.

6) sobre Obra Aberta:
Será que pode-se pensar uma obra aberta, trabalhada por Umberto Eco no texto de mesmo nome, a partir de considerações de Deleuze e Guatarri em “O que é Filosofia?”. É uma pergunta, pois acredito que uma colocação desses dois autores possa ser conjugada ao texto de Eco. “Jamais o gesto do pintor fica na moldura, ele sai da moldura e não começa com ela”. O quadro – a moldura – a janela. “O quadro é atravessado por uma potência de desenquadramento que abre para um plano de composição ou um campo de forças infinito”. A idéia de pensar o quadro – a obra – como um campo de possibilidades que se abre em sua relação artista-obra-espectador. A obra considerada aberta conta com a interação com o público em que o gesto do pintor atravessa a obra em busca do movimento e abre possibilidades àquele que a contempla.
A obra, o quadro, já é um campo de escolhas realizadas que é aberta enquanto permanece obra em uma relação de “equilíbrio” entre surpresa e novidade. Fatores que surpreendam o espectador e fatores “reconhecíveis” em que ele possa se apoiar. A obra aberta não pode abandonar os sinais de que é fruto de uma intenção, das escolhas realizadas, por mais que se abra como campo de possibilidades para o espectador. Os “signos” se compõem como constelações nas quais a relação de saída não é determinada de modo unívoco (Eco, p. 153). Aquele que está fora – o espectador – pode entrar na obra em pontos diversos dessas constelações e percorrer caminhos que não estão previamente estabelecidos. O espectador está fora, mas participa de dentro nos campos de possibilidades da obra. Assim como o mundo exterior à obra (o que está fora e esse fora também está dentro) pode se relacionar como que está na obra de acordo com as ligações estabelecidas pelo espectador a partir de uma direção tomada/indicada pelo artista, mas não fechada ou completa na própria obra.

8) sobre a fragilidade:
A obra está atrelada às coordenadas tempo-espaço, mas a partir do momento em que ela se mantém em pé por si mesma, o composto de sensações criado se conserva, não está no artista, não está no material. A obra de arte como um ser de sensação existe em si, desprendendo-se da categoria espaço-tempo. A obra que contemplo ou estudo hoje está desprendida do espaço-tempo em que foi feita, não como relação com o seu contexto de produção mas como criadora de sensações ela independe daquele que a criou. Sendo esse ser de sensações, capaz de afectos e perceptos, a obra torna-se extemporânea, estando de pé sozinha além do tempo e do espaço. A obra não re-apresenta o mundo visível, aparente, ela própria se apresenta como obra na sua atemporalidade. Na arte contemporânea, se coloca em evidência a fragilidade da interpretação e a relação obra/referencial nem sempre é apresentada diretamente. A fragilidade está na apresentação das próprias obras em que elas não permanecem no espaço-tempo, mas ocorrem em um espaço-tempo pontual como nas performances e happenings.
No texto de Arthur Danto sobre Andy Warhol, o autor traz a questão que a obra inaugurada por esse artista não distingue arte da realidade baseando-se na precepção. O conceito está me jogo, a relação obra e realidade pode estar fragilmente atrelada a conceitos trabalhados pelo artista. A fragilidade também está nessa relação arte/vida em um mundo que a arte fala sobre si mesma. A arte sobre a arte, como Lichtenstein trabalha a pincelada que é o gesto primordial do pintor.
A arte, para Deleuze, desprende da matéria sendo considerado o mais extemporâneo dos planos. A obra de arte como bloco de sensações – conjunto de perceptos e afectos – conforma seres que valem por si mesmos e excedem o vivido. Não é a vida do artista e nem a vida do material. Outra questão que trabalha a fragilidade na arte contemporânea é a apropriação de imagens e obras na criação de outras obras que não são as originais. Coloca em questão a própria autoria da obra de arte a partir do uso que um artista pode fazer de imagens de obras de outros artistas.

Rafael Johann



Pontos escolhidos: 2, 6 e 7.



6 – fragmentos a partir da concepção de Obra Aberta:



Diante da falência de todos os projetos universalizantes, da crise da imagem definitiva e da verdade única, reconhecemos que existem obras de arte que nos propõem um campo de possibilidades de interpretação. A obra aberta revaloriza a Arte como esfera da liberdade, estando sempre disponível para leituras e interpretações tão variadas quanto as formas que o pensamento – sobre Arte ou sobre qualquer outro fenômeno – podem assumir.

A obra aberta desafia, assim, seu espectador ao mesmo tempo em que o assume como parte integrante e importante da sua própria existência como obra. Coloca a Arte como uma relação possível e dá força aos movimentos do fruir e do pensar – no caso dos críticos de Arte, a obra aberta é combustível para fantásticas viagens do pensamento.

Trabalhando no sutil equilíbrio entre ORDEM e DESORDEM, a obra aberta incorpora ruídos na sua composição, reconhecendo o CAOS como a fonte primária da Arte – e por que não da vida? – e elevando estes ruídos â categoria de sinal. Em tempos em que ainda subsiste certa tendência à interpretação lógica e definida de obras de arte, a obra aberta pode representar o golpe final nesta visão apegada a certezas e funcionar como um convite à aceitação, à integração de infinitas possibilidades de olhar e de sentir.



7- Acredito que tudo na Arte Contemporânea pode guardar certa fragilidade. Fragilidade dos materiais que compõem as obras – desde materiais não-convencionais às tradições artísticas até “materiais” desmaterializados. E mesmo os materiais tradicionais não escapam a fragilidade, uma vez que a própria escolha do artista em utilizá–los pode “derrubar” sua obra... obras virtuais, efêmeras, comestíveis e descartáveis – ou o extremo: obras vazias, não-obras, como a galeria vazia de Yves Klein ou o andar vazio da última Bienal de SP – levam ao limite a fragilidade física/material da Arte.

Frágil também são muitas vezes os conteúdos explorados pela Arte Contemporânea. Após séculos de construções e de experiências, a Arte parece viver um período onde não há mais muito a ser dito. Baudrillard fala de um vazio, de uma cristalização da Arte. As obras tratam da própria arte. Superinflação de imagens que não nos dizem nada.

Frágil é o sistema da Arte Contemporânea. Sendo mais um dos sistemas que se fechou em si próprio, ocorre uma ausência de parâmetros (a Arte Contemporânea não se baliza pela ética, nem pela moral, muitas vezes nem mesmo pela estética) o que esvazia todo este sistema de um valor consistente. Entregue a sua falta de parâmetros, o sistema das Artes se encontra fragilizado, assim como o próprio valor da Arte.

E frágil também - e talvez acima de tudo – é o discurso sobre Arte. Se a própria ciência que sempre se pretendeu objetiva, direta, firme, hoje assume a certeza de sua incerteza.o que resta para o discurso sobre Arte?

Mas o mais interessante é que mesmo com tanta fragilidade, nada é sem sentido. A fragilidade material/física da Arte não é mais que um reflexo da fragilidade desta nossa realidade artificial, construída, transformada ao extremo pelo Homem na busca pelo domínio do mundo. A fragilidade do sistema das Artes reflete o próprio destino trágico (ou seria melhor catastrófico?) de todos os outros sistemas da sociedade: economia e política são dois exemplos básicos. E por fim, a fragilidade do discurso sobre Arte nos remete a fragilidade de qualquer discurso - sempre haverá um contraponto, uma oposição.

E mesmo em meio a tanta fragilidade a Arte ainda se conserva (assim esperamos!!!). Por conservar, por que cada obra permite a existência do que Deleuze chama de “ser de sensação” é que a Arte é intempestiva. Depois de produzida e lançada ao mundo, a obra independe de seu AuTOr para evocar este bloco de sensações em quem venha encontrar. Obras (re) – apropriadas e/ou re-contextualizadas mantêm sua força – ou transmutam sua força – comprovando que existem e movem os sentidos e o pensamento em qualquer tempo.

Então, como estudar esta força extemporânea? Realmente a obra está sempre de certa forma atrelada às coordenadas espaço-tempo. Mas esta ancoragem não é definitiva: as obras são produzidas e expostas num certo contexto, com uma intenção mais ou menos definida e assim cumprem seu destino; mas sua força não se atrela e uma re-apropriação ou re-contextulizalção podem comprovar a persistência deste poder. Em novos contextos talvez novos significados ou novas informações possam emergir – e sempre o que move esta emergência são as próprias obras.

Talvez uma possibilidade de se estudar esta força extemporânea das obras seja no duplo movimento: de dentro para fora e de fora para dentro da obra. De dentro para fora: a partir da sua materialidade (ou imaterialidade), de seu corpo, de sua estrutura (que a mantém em pé, como obra), de seu tema (e como a visão desta estrutura e desta materialidade pode variar em diferentes tempos). De fora para dentro: a partir do estudo da interação com o espectador em diferentes contextos/espaços e tempos.



2 – texto para catálogo:



Rosângela Rennó – A Fragilidade da Fotografia

Conhecida como a fotógrafa que não fotografa, a artista traz nesta mostra duas obras emblemáticas de sua produção que se debruçam sobre o estatuto e sobre a história da fotografia.

Em Arquivo Universal, Rennó se apropria de imagens de um arquivo penitenciário para tratar de impossibilidade da imagem fotográfica como documento. Originalmente imagens com função identificatória, estas fotografias são re-contextualizadas, retrabalhadas e associadas a textos extraídos de notícias policiais. A própria união imagem-texto por si só põe em cheque a noção de imagem como informação.

Já na obra A Última Fotografia, a artista empresta câmeras analógicas de sua coleção particular para que amigos seus, fotógrafos, realizem as últimas imagens de tais aparelhos. Após devolvidas, as câmeras são definitivamente seladas, tendo suas objetivas pintadas. Nesta obra, artista nos instiga a pensar na imagem como luto, desaparição – assim como também evoca (decreta) este luto para a fotografia analógica.

O trabalho de Rennó sintetiza as inquietações, possibilidades e mesmo as incapacidades da imagem e do processo fotográficos.

Prova de Tiago Abreu

Questão 6.

1. Caminhando pelo museu, as meninas de Velasquéz abrem a porta e convidam a entrar. A porta está aberta. A história se abre. E a obra mostra o caminho.

2. Fantasia: Chegar de viagem de Paris, entrar em casa e devorar meus belos quadros de Salvador Dali, é claro, ao som de The doors.

3. Outra fantasia: chegar de viagem de Paris, entrar em casa e ser devorado por um dos quadros de Salvador Dali, derreter como um de seus relógios e fruir ao som de “The end”, mas não é o fim, é o princípio do Eterno Retorno.

4. O retorno da fantasia: Dali chegou de Paris, entrou em casa e me devorou, a mim, a sua mais bela obra. Ao som da fruição, numa confusa “antropofagia”, devorava Dali, fruía daqui, entrava e saia, como num movimento sexual, entre o de fora, o de dentro e entre.

Questão 3.

Disciplina: Como martelar filosoficamente a estética?

Súmula: É possível pensar esteticamente obras de Arte Contemporânea? Quais problemas poderiam emergir a partir dessa questão? A estética propõe um juízo, do qual surgem rompimentos aos pontos centrais da Arte Contemporânea: o pensar, a criação e fruição. Novamente, é possível pensar esteticamente obras de Arte Contemporânea? Embora seja a primeira, essa não é a principal pergunta a se fazer, mas é o ponto de partida. A partir desse ponto, proponho um filosofar com o martelo, ou com qualquer outra ferramenta niezschiana que fragilize, rompa, rache, quebre com a estética e com qualquer tentativa de pensar esteticamente obras de Arte Contemporânea.

Questão 2.

Na escola, ele está fora; na Arte, como artista, dizem que tão mais fora; entretanto, como que um terceiro excluído, se propõe a vagar por entre estes espaços e áreas, cuja fragilidade é semelhante ao seu lugar de “docente artista” e daqueles que desconhecem tal autodenominação.

A própria performance de suas aulas (são performances?) propõe um não-professor e tentativa de artistagem, com força para violentar as mentes dos apreciadores de uma boa aula.

Como que um de fora, tenta entrar; como que um de dentro, tenta sair. Como um artista, tenta romper com os limites e perfurar pensamentos, e como um performer, expõe a performance à fragilidade de seu reino.

O corpo comunica, então, por que não? Pergunta-se, ao expor sua obra. Se não importa o autor, menos ainda sua formação. A pergunta: É uma performance? A resposta: “Se, em minhas aulas, meu corpo comunicar o que quero, não! Prefiro a fruíção, só assim minha aula torna-se Arte”. É na eminência de uma interpretação que sua obra denuncia a fragilidade da Arte e do artista, afinal, quem é o artista?

Aluna Carine Betker

Questão número 4:

Ready-made* (nota de rodapé)

• “Objeto pronto”, já feito, preferencialmente industrializado, produzido em série e que é deslocado de seu uso ‘ordinário’ para ser introduzido no âmbito da arte. O conceito de Ready-made foi criado por Marcel Duchamp no início do século XX, tendo ocasionado profundas mudanças no campo artístico e na própria concepção do que é (ou pode ser) considerado uma obra de arte/objeto artístico. Abrindo assim a possibilidade para que qualquer ‘coisa’ pudesse ser considerada arte, deslocando a posição do artista de “criador-construtor” de objetos para ser aquele que designa o que pode ou não ser considerado objeto de arte.

Questão número 6:

Obra Aberta- Fora

“Desfruta-se então (...) a qualidade de uma forma, de uma obra, que é aberta justamente porque é obra.” (Umberto Eco, p.175)

Partindo do fragmento do texto de Umberto Eco – Obra Aberta – percebo que toda obra é aberta, pois ela é um campo repleto de possibilidades. E essas possibilidades são infinitas, uma vez que se ela é obra já está fora dos limites do pensamento do artista, ela existe, possui uma forma, uma presença, seja qual for essa forma ou material em que foi criada; e se for virtual, mesmo assim é capaz de ser percebida por nossos olhos e então provocar reações em todo nosso corpo, nos “afetar”. Se ela já existe concretamente/virtualmente pode então servir de estímulo para discussões/percepções/debates, que por sua vez vão dar origem a outras novas possibilidades de entendimentos/visões/diálogos. E pensar em uma obra, que existe e que é por excelência aberta, simplesmente pelo fato de existir enquanto obra, e se esta obra ainda estiver em um “espaço aberto” (público) fora dos limites de uma instituição (como o são as intervenções no espaço urbano, de todos os gêneros/tipos) ela se torna um campo ainda maior de possibilidades, tanto de diálogos, questionamentos, interações... Enfim, as possibilidades de abertura são ampliadas toda vez que a obra é vista/apresentada, porque cada sujeito/ser/corpo que for “atravessado” pela obra irá criar outras tantas possibilidades de relação com a obra, com outras obras, e pessoas, bem como com a vida.

Questão 8:

Sugestão de artistas:

Andy Warhol

Joseph Beuys

Cildo Meireles

Lygia Pape

Lygia Clarck

Hélio Oiticica

Jorge Macchi

prova cow bee

Prova (frágil) da Cláu

Questão 2. (texto sobre artista citado em aula)

Joseph Beuys, artista alemão, nascido em 1921, multimídia, com formação em medicina. Alistou-se e foi convocado para a segunda guerra, onde teve seu avião alvejado e uma recuperação milagrosa que, posteriormente, influenciou a muitas das suas obras. Um de seus principais trabalhos foi “Como explicar a pintura a uma lebre morta”. Trata-se de uma performance, chamada por Beuys de “ação”, onde o artista, com seu rosto encoberto de mel e folhas de ouro, circulava pela galeria em que estavam expostos os seus desenhos e pinturas, enquanto explicava a uma lebre morta, deitada em seus braços, o significado daqueles trabalhos. Ao final do percurso, sentou-se num canto iluminado e sussurrou frases ao cadáver, que questionavam até onde os pseudointelectuais compreendiam a arte. Os espectadores acompanhavam a ação do lado de fora da galeria, em uma tela, com imagens em tempo real, captadas do interior da galeria, com uma câmera estrategicamente posicionada. A obra de Beuys é rica em significados filosóficos, sociais e políticos, que extrapolam inclusive o dadaísmo, movimento no qual o artista esteve inserido. Dois de seus maiores pontos de interesse eram o manejo do tempo e da consciência, como em outra performance em que permaneceu, por uma semana, convivendo com um coiote. Beuys é considerado um dos criadores da arte contemporânea.

Questão 4. (nota de rodapé)

PERFORMANCE – Gênero artístico surgido na década de 60, que combina elementos do teatro, música e artes visuais, e tem como sujeito, como objeto, força motriz da obra em si, o uso do corpo humano, rompendo com a arte “dita” tradicional. A performance acontece quando produz transe. É processo puro. Recria um outro tempo e espaço. É planejada e não envolve necessariamente a participação do espectador.

HAPPENING – Como o nome diz, acontecimento. Gênero artístico semelhante à performance mas que se difere desta por não ser ensaiado, programado, mas incorporar a espontaneidade. Multiplicidade de fenômenos artísticos. Acaso. Evento artístico, teatral, espontâneo e sem trama. Provoca a participação do espectador.

HUMOR – Transvaloração; enquanto acontecimento, algo que não é do sujeito, se trata de corpo, impessoal, qualidade virtual quase incorpórea que atravessa o corpo. (Enquanto antítese da ironia, nonsense da afirmação. Ridículo. Ri de si mesmo.)

GOSTO – Juízo estético, intuitivo, não pode ser questionado, mas pode ser debatido.

SIMULACRO – Simulação da realidade. Ação de simular, imitar, “macaquear” (símio).

KITSCH – Termo alemão que significa “objeto sem valor, vulgar”. Aculturação do simulacro. Arte do “design” copiado em milhares de exemplares, reproduzidos.

Questão 5.

(pequena poesia – sem a pretensão de ser avaliada – com as palavras tempo, olhar, quadro, paisagem)

...Já não tenho tempo de olhar o quadro,

me contento com a paisagem do caminho...

Questão 6. (obra aberta)

A obra aberta é um campo de possibilidades interpretativas, independente, que existe mas “não se sabe o que será dela”. Configuração de estímulos dotados de uma substancial indeterminação, podendo escapar, inclusive, do autor.

Não é nada, mas é tudo, o ovo, a potência, o grau zero, erguendo um bloco de sensações, causando o gozo, a fruição.

Diferentemente da cultura, que não abre as possibilidades, mas formata, limita. A obra não está pré estabelecida como a cultura. A obra não está submissa, abre para outras coisas, é fruitiva, não codificada.

A obra aberta induz o fruidor a uma série de leituras sempre variáveis, com uma diversidade de elementos que permitem inúmeras relações recíprocas.

O fruidor tem a possibilidade de escolher as próprias direções e coligações, as perspectivas escolhidas, as individualizações possíveis, que se excluem mas existem ao mesmo tempo, coexistem, continuamente excluindo e implicando, reciprocamente.

Questão 8. (sugestão de artistas)

Joseph Beuys, sempre!

Fluxus!

Duchamp!

Yves Klein!

Cage! (um pouco de música!)

Rauchemberg!

Allan Kaprow!

Cláu Paranhos

Porto Alegre, setembro de 2009.

www.clauparanhos.blogspot.com

prova do máximo

Prova – questões 2, 3 e 4 - Máximo Lamela Adó -mestrando

4. Nota de Rodapé

Simulacro – Segundo Gilles Deleuze, em Diferença e Repetição, o simulacro é o sistema em que o diferente se refere ao diferente por meio da própria diferença. (cf. Deleuze, 1988, p.437) Em Lógica do sentido, Deleuze explicita que o homem, segundo o catecismo, foi feito a imagem e semelhança de Deus ― cópia ―, mas ao pecar perdeu a semelhança ― simulacro ―. Assim, podemos considerar que somos simulacros e perdemos a existência moral para entrarmos em uma existência estética e este seria um caráter demoníaco do simulacro. Destarte o simulacro é constituído sobre uma disparidade, sobre uma diferença, ele interioriza uma similitude. (cf. Deleuze, 2003, p.263) No simulacro não há mais hierarquia possível. Sem hierarquias é um condensado de coexistẽncia, um simultâneo de acontecimentos. Ver: DELEUZE, Gilles. Diferença e repetição. Tradução Luiz Orlandi; Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1988; ________. Lógica do sentido. Tradução Luiz Roberto Salinas. São Paulo: Perspectiva, 2003.

3. Arte como potência do falso?

Súmula: Pensar que existe um meio, conhecimento e saber, para chegar a um conhecimento não-mistificado do mundo estético-social estaria associado à ideia de que se pode chegar a uma essência, origem ou verdade (Razão); seu contrário seria permanecer no mundo das aparências, isto é, da falsidade [tomando como ponto de partida a metafísica do platonismo que é baseado na ideia da cisão radical entre duas instâncias da realidade: mundo das essências X mundo das aparências]. Ao considerarmos que é o documento FALSO que torna o verdadeiro legítimo sabemos que o valor nunca esta na verdade e sim na legitimidade. Assim, e, ao concebermos com Deleuze que a razão é produto de uma época e não a essência humana podemos partir para a reversão da matriz platônica, isto é, do platonismo ao assumir a potência do falso para legitimar o valor da arte?

Objetivo: Pensar como e em que propostas a arte pode ser vista como “Potência do falso”, e assim como elemento que destrona a forma do verdadeiro. Associando, também, ao pensamento nietzschiano que tem a ideia de falso e verdadeiro como proposição moral.

2. texto para programa:

transmitir a experiência do real sem DRAMA é uma utopia.

AQUI,

todo DRAMA chega depois, como uma falta que se atualiza,

que põe à mostra uma perspectiva passada.

Recoletar dados, inacessíveis, para aprofundar, no perspectivismo ou pelo perspectivismo o DRAMA daquilo que se quer presente; na superfície, mas, tudo volta como imagem; tudo volta como imagem e traz a tona a produção do mundo em profundidade, quando o que se quer é

a SUPERFÍCIE.

Sobre a pesquisa de L.T. que abdicou de apresentar seus trabalhos de dança em “palcos” para somente trazer o resultado “daquilo que se fez” pela imagem no vídeo. (sempre uma ausência)

Prova: VERA MARTA REOLON- doutoranda

Questão 3 – Súmula para uma disciplina de Estética:

• Conceito tradicional de Estética – Que é conceito – definições sobre arte – archè – A filosofia da diferença e um novo (?) olhar sobre a estética – o que avaliamos na arte – valor – permanência – imanência – imagem- pensamento – Nietzsche – Deleuze – Juizo de valor – Duchamp e a “virada” – Warhol – As novas manifestações estéticas – arte contemporânea – experiência estética – paixão – Simulacro

Questão 4 – Nota de rodapé:

• Plano de Imanência seria o plano de composição artísitica, consistência, virtualização da matéria. Corte que define um locus na atualização da ciência, para poder discernir deste campo, que é a vida do estudiosos, vida na terra, terra enquanto vida. Plano para compor o caos em um bloco de sensações. Três qualidades: indiscernível, impessoal, imperceptível.
• Simulacro: potência do falso. É! Aparência da coisa. Com Nietszche a realidade já é um simulacro, já é a coisa. Para os gregos, simulacro seria uma cópia degradada da coisa. Para a psicanálise é um fantasma. Na filosofia da diferença, simulacro é a coisa potencializada. É a vida potencializada em arte. É o eterno retorno (Nietszche), não para destruir ou degradar (gregos), mas valorando, ritornelo. Vem de simulação, “macaquear”, humor, arte sobre a vida.
• Humor: é a transvaloração contrapondo o senso ao não-senso. A fórmula do humor seria Dionísio sobre Sócrates, o trágico sobre a ironia, a contraposição do senso (Sócrates) ao não-senso (Dionísio). Diferente da ironia, que é recurso linguístico para parodiar algo que não se sustenta, de forma séria, o humor é um deboche, um “nonsense” da afirmação, sem negá-la, rindo dela. Debocha seriamente, ri de si mesmo. É corpóreo, é endócrino, é secreção. Fluxo, ação de rir de si.
• Juizo Estético: O juizo estético é diferente de justiça. Na filosofia da diferença, o juizo estético busca fugir de sentenciar, bom ou ruim. Tem a ver com comparação, com afectos, movimentos, transvaloração da obra, alma afetável, estranhamento do gosto. Há suposição, sobre posição para valorar a obra, não valoração moral, mas aprimoração do gosto. Ficar fora (não estar submisso a uma forma prévia), mistério, o que surpreende.

Questão 6 – Fragmentos ou Aforismo sobre Obra Aberta:

• Experienciar uma obra deixando-se seduzir pelo arrebatamento que ela lhe causa, sentir o gosto da experiência, gosto que não se aprimora, suportar o mistério, a surpresa, o surpreendente da obra em mim. Fruição, deixar-se levar por um bloco de sensações, extasiar-se com a obra ou com os efeitos que ela causa no espectador. Embriagar-se da, com e na obra, com tudo que isso implica, a tontura, a dispersão, o perder-se no espaço e tempo, o sair do “instituído”, do determinado, do pré-julgado por um sistema instituído. Criar fruição e também o retorno, a “ressaca”. Deixar-se viver um bloco de sensações, experienciando a obra/instalação, sem preocupar-se com juizos, autoria, instituído. Sentir, fruir, participar, lançar-se ao caos artístico fruido ao espectador. Este é o esperado de toda Obra Aberta. Espera do artista e consideração do espectador/vivenciador da obra.

Questão 5 – Letra de Canção com Tempo – Olhar- Quadro- Paisagem:

• Eu, que sou, quem sou, sou?

Envolto e envolvido na paisagem

Que me abarca e me embarca

Em um grande sentir.

Fico aprisionado nessa sensação

De tornar-me parte da canção

Vivo um quadro, uma obra,

Perdida, vencida, fruida, valorada,

No olhar que olha, admira, se enoja,

Ri e chora.....

Consegue ele abstrair do Tempo,

Sentir o que sinto,

Viver o que vivo,

Estar em mim?...

Torna-se (tornar-se-á?) assim, espelho refletido,

Velha e nova, imagem do EU....

Questão 7 – O que há de frágil na arte contemporêna?

• Em função das “n” possibilidades propostas pelo novo olhar, contemporâneo, sobre o fazer, quase tudo pode dizer-se arte, tornar-se arte, ser arte. Depende do olhar que olha e do valor que lhe incute. Daí sua fragilidade, sua possibilidade de ser muito ou nada. A arte é intempestiva, porque ela faz um recorte transvalorado do caos, ela consegue rir, criar, “sacudir” as “estruturas” do caos, dando vida, fruição, sensação, daí intempestiva, “balançante” das estruturas rígidas, faz um viés cômico do dogma, lança vida, na real acepção da palavra, diferença. É a gestão da ilusão.

Questão 8 – Artistas contemporâneos imprescindíveis:

• Monet, a transitoriedade do Impressionismo para uma busca individual.
• Andy Warhol e a virada POP
• Duchamp e corte temporal
• Salvador Dali, por tudo o que representou e fez antes de muitos, sem nomear-se “isso ou aquilo”....

uma prova, um versinho e histórias do homem do circo

Diego Esteves

2-4-5

2- Texto para Folder: O palhaço Xuxu

Luiz Carlos Vasconcelos é conhecido do grande público por suas aparições no cinema. Entre os filmes de grande bilheteria está Carandiru, onde interpretou o médico Drauzio Varella. Porém, poucos sabem da importância deste ator para o circo, mais precisamente para o universo do palhaço.

Existem duas grandes vertentes para a criação de um palhaço. A primeira é ser de família circense, ou ter contato direto com o circo: aprender com os mestres a arte de ser palhaço. A segunda, que surge com os estudos contemporâneos do clown no teatro, é realizar cursos onde, através de múltiplos exercícios e uma direção externa, irá explorar o seu ridículo para encontrar o seu palhaço.

Vasconcelos não seguiu nenhuma destas vertentes. No final da década de 70, em João Pessoa, pensando em aproximar a recém criada Escola Piolin de Teatro da comunidade, ele sai as ruas vestido de palhaço. Assim, sem cartas na manga, ele cria seu palhaço na rua: no combate, no encontro entre as forças e se apossando delas é que surge o palhaço Xuxu.

4- Performance: uma arte assistemática. Processo puro. Efêmera. Em geral, pretende perturbar a ordem regular dos cotidianos.

5-

Olhando adiante

Vejo o que não tem fim

Sinto o indizível

Que o tempo não ensinou a mim

Mas este tem vai passar

E levo meu olhar comigo

Pois com ele encontro as paisagens

Num lugar desconhecido

Este lugar é como um quadro

Onde a imagem está nua

Não digo nada

Tudo está lá

Coisas, coisas, coisas

Oi Paola,

Mando a prova que tanto adiei mandar

A prova que tão árdua tarefa foi executar

Acontece que de tanto viajar,

em junho pouco pude estudar

E agora mando este versinho para disfarçar.

=p

Então, minha auto-crítica me pune até hoje por essa prova. Como passei o mês de junho em festivais de circo, no Ceará e em Minas, mesmo levando vários dos textos, acabei por ler apenas um (e pela metade). E como até então eu tinha lido todos os textos, fiquei me cobrando. E na hora da prova, mesmo tendo os conceitos comigo, eles ainda estavam muito presos a minha inconsistência teórica para serem expostos no papel cruel, naquele momento. E pra ajudar, como retornei de viagem em plena mudança de apartamento, acabei por pegar somente alguns textos, achando que tinha pego todos. Resultado: fugi o máximo possível dos conceitos e usei referências trazidas da viagem, como a oficina que fiz com Luiz Carlos Vasconcelos, que foi muito interessante, principalmente pensando-a a partir da filosofia da diferença.

Bom, após toda essa volta pra enviar a prova, trago uma notícia boa: embora as viagens tenham me dificultado nas leituras, me proporcionaram encontros que resultaram, entre outras coisas, num projeto que escrevi e enviei para a Funarte, concorrendo ao Prêmio Carequinha de estímulo ao circo. O resultado saiu está semana e meu projeto foi contemplado.

Enfim, espero nesse semestre não morrer na praia, me dedicando de forma contínua: entre os textos, as pesquisas cênicas do projeto e as oficinas junto ao núcleo de circo no centro Meme. Pois o seminário tem contribuído muito para pensar estes fazeres artísticos circenses e dançantes.

Abraços,

Diego

mais uma prova Frágil (forte, resistente)

Dagoberto de Oliveira Machado - mestrando

1.

Pensar a imagem como um conceito, é pensá-la por sua porosidade. Como nos aponta Deleuze acerca da porosidade dos conceitos. Qual a emergência do conceito de imagem? O que cabe neste conceito? Para que Serve tal conceito? Qual sua porosidade? Ainda, com Deleuze, podemos pensar em levar o conceito ao seu limite, empurrá-lo ao limite da linguagem, ao seu extremo.

Para talvez compreendemos o que é imagem, como nos questiona Barthes, tenhamos que em absoluto abandonar boa parte de nossa visão de mundo, construída historicamente e calcada em uma filosofia da representação. Caso contrário corremos o risco de criarmos um conceito que opera apenas palavras e não mundos. Pois conceitos operam, movimentam mundos.

Portanto, abandonar a idéia de simulacro e pensamento ideal, as dicotomias entre “mente” e “corpo”, “dentro” e “fora”, “física” e “metafísica”. Desdobrar o conceito de imagem a partir de um plano de composição, que é imanente e não transcendente.

Seguindo o que fala Barthes a “imagem é um modo de comunicação”, é um meio que liga, um veículo, um signo. Ela comunica através dela é que se conhece o mundo material. É por meio deste corte, deste enquadramento, “desta apreensão da matéria que se pode agir sobre ela” (Zordan, 2004).

Mas se a imagem comunica, comunica como? E ainda, comunica o que? “uma imagem oferece o que é posto nela”, conforme Bergson, é uma instância intermediária, o caminho entre a coisa e a representação. Zordan (2004) disserta sobre o conceito de imagem como matérias virtuais que foram atuais ou se atualizaram junto a percepção (p.02). Tal processo se dá de modo inseparável entre o que chama Bergson de “imagem percepção e imagem lembranças, sendo a primeira, dependente da vontade e do esforço do corpo e do hábito de utilizar o objeto”, e a segunda, funciona como “um mecanismo estável de reconhecimento, repetindo e conservando imagens anteriormente armazenadas”.

Tais considerações sobre o conceito de imagem nos reportam para sua emergência no contexto contemporâneo, devido à disseminação incontrolada de imagens vivemos o que chama Barthes de “civilização da imagem”. Essa supremacia da imagem tem ganhado força com o avanço dos meios de comunicação e tecnologias digitais, substituindo a forma de relacionar-se com o mundo, como descreve Flusser ao tratar da importância da informação.

Portanto, o entendimento do conceito de imagem passa “por” e “a” ligar outros conceitos importantes para as discussões da relação do homem no mundo, opera e faz movimentar, como refere Deleuze, um “bloco de sensações” no encontro entre os corpos.

6. Aquilo que se abre ao encontro, no encontro, pelo encontro. Abraço no vazio, fora de esquadro. Tempo outro da escrita, do corpo, do traço, do plano, da cor. Tempo outro da memória, da lembrança, do esquecimento e da dor. Tempo de destruir e recompor, não! Tempo de compor. Vômito, gosto, não gosto, sabor. Sabor e saberes daquilo que não se come, daquilo que não se vê, daquilo que não se lê, do que não se sabe, mas que se tem fome. Aceleração dos afectos, dos perceptos, volta no globo da morte, encontro com sensações estranhas, com um bloco delas, encontro com um bloco de sensações. Encontro com forças do fora que abandona a cor, que troca de cor, que troca de corpo para poder existir. Onde? Não tem onde definido, está no caminho, no que há por vir. Como um animal a espera, só se escuta o seu uivo na noite. Lenta caminhada entre a vida e a morte. Música que espera, que provoca como o vento antes de uma tempestade. Trovão, raios e chuva.

7.

Ao pensarmos na fragilidade da arte contemporânea nos deparamos com a nossa própria fragilidade de composição, quanto sujeitos de uma sociedade. Talvez, um dos primeiros pontos para analisarmos seja o nosso lugar na arte na contemporaneidade. Que lugar ocupamos, ou não? De onde vemos, temos acesso ou dispomos da arte contemporânea e a forma como esta subjetiva a nossa formação, quanto sujeitos de uma sociedade. Qual a nossa forma de inscrição na arte? Qual a nossa relação com a arte?

Parece estar presente, apesar da massificação das obras de arte no contemporâneo, um certo afastamento da relação com a mesma. Talvez esta seja uma questão que acompanha nosso desdobrar sobre a fragilidade da arte na contemporaneidade. O que se apresenta como um paradoxo, já que a produção de arte é massificada, mas a relação das pessoas com esta produção é inversamente proporcional, estando apenas algumas pessoas “aptas” a entender e se relacionar com a arte. E as questões ainda persistem. Qual a relação que mantemos com a arte, seja como observadores, participantes ou artistas? O que é necessário para viver a arte? A qual modo de vida devemos estar inscritos?

Em uma visão do senso comum, em que o pensamento platônico está amplamente difundido, a arte é coisa para poucos, seja como artistas ou participantes. Esta visão disseminada no contexto da formação dos sujeitos passa a dicotomizar a partir de um juízo de valor do que é “belo” ou “feio”, “bom” ou “ruim”, do que tem ou não valor como arte. Este afastamento calcado na idéia de simulacro e pensamento elege os capazes e os incapazes de fazer ou julgar a arte, elitizando a arte e transformando-a como algo de “outro mundo”, distanciando ainda mais do cotidiano das pessoas. Assim, arte não pode ser vida como nos apresenta Nietzsche, arte é “algo que não consigo alcançar”, que alguns conseguem entender e que poucos sabem fazer.

Portanto, outra fragilidade acoplada a esta é a de um distanciamento do entendimento da arte como vida. Ou seja, qual a função da arte? Sem querer responder tal questão, podemos problematizar a partir das discussões dos textos e aulas do seminário frágil, que a arte na perspectiva da filosofia da diferença é intempestiva, tal perspectiva inaugura-se pela rejeição da tirania do juízo, seja ele qual for, substituindo o uso da opinião, marcado pela sua impossibilidade e prevalecendo a noção de multiplicidade. Em outros termos o uso do “e”, marcando a multiplicidade, ao invés do uso do “ou”, característica básica da opinião e do juízo. A presença da multiplicidade acelera e coloca na arena das relações com a arte o combate, primeiro o combate ao juízo, um combate as percepções fechadas, a forma, a opinião, as forças que tentam domesticar o desejo.

Mesmo que esteja atrelada a relação tempo-espaço o que se atualiza na obra de arte, o que ela conserva é um bloco de sensações segundo Deleuze, o estudo então, que sempre é um corte da linha do plano de composição, pode estar relacionado com esta possibilidade da arte como experiência, em que o sujeito vive a arte como experiência. Encontrando-se não com uma forma dada, de valor constituído e de conceitos prontos, mas com a inquietação provocada pelo desconhecido. A arte passa na perspectiva da diferença a ser vida, a partir de um plano de composição que é imanente e não transcendente ela é a experiência como vida. E como toda experiência nos remete algo que já conhecemos, tanto no tempo como no espaço, mas também a algo novo, que nossa cognição desconhece, produzindo um estranhamento.

prova da Gentileza

Adriana Gonçalves Daccache

Menina de cabelos não tão negros, ex longas tranças, drad fajuto, dona Gentileza desde pequena.

Fragilidade: muitas e divididas com Paola Zordan.

Seqüência: 2-4-5.

Obs: Algumas pequenas modificações foram feitas.



Nota em tempos de gentileza:

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2. O folder


Parangolé – uma cultura de massa


“Chegou a hora da anti-arte. Com as apropriações, descobri a inutilidade da chamada elaboração da obra de arte. Está na capacidade do artista declarar se isto é ou não uma obra, tanto faz que seja uma coisa ou uma pessoa viva.”1


Este foi o depoimento de Hélio Oiticica2 para o catálogo da exposição Opinião 653, no MAM do Rio de Janeiro, em 1965.

Vieram os Parangolés, palavra criada em 1964 por ele mesmo. Estas capas ou estandartes sempre com cores fortes (ou coloridos), alguns com bolsos – que traziam dentro pigmentos coloridos – com frases e ou fotos eram vestidas pelo público em geral e usadas com músicas, com dança, sem receios.

Desde 1964, o Parangolé vem rompendo a distância inibidora entre artista e obra. Tem uma dimensão visual (para quem se limita a “vê-lo” simplesmente) e outra – e mais impactante – tátil corporal (para quem se permite vesti-lo). Ele funde numa forma cênica o contemplar e o tocar, e esse tocar vem associado à cultura de massa, onde tudo o que se quer, se pode.

Desta forma, mais que ver com olhos, é necessário ver com as mãos, com o corpo todo, incluindo os sentidos todos. E já que para Hélio Oiticica o vestir-se e despir-se foi tão importante, abra o armário, escolha seu Parangolé e permita-se parangolezear.


4. As notas de rodapé


Happening4

Ready Made5

Performance6

5. Canções, poemas, escrivinhamentos, complementos, devaneios, desenhos.


Sobre o Tempo7

Pato Fu

Tempo, tempo mano velho
Falta um tanto ainda eu sei
Pra você correr macio
Como zune um novo sedã
Tempo, tempo, tempo mano velho
Tempo, tempo, tempo mano velho
Vai, vai, vai, vai, vai, vai
Tempo amigo
Seja legal
Conto contigo
Pela madrugada
Só me interrompe no final


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Setar no banquinho e olhar com cuidado a ponte ao fundo.

Contemplar.

O fotógrafo8

Difícil fotografar o silêncio. Entretanto tentei. Eu conto:
Madrugada a minha aldeia estava morta.
Não se ouvia um barulho, ninguém passava entre as casas.
Eu estava saindo de uma festa.
Eram quase quatro da manhã.
Ia o silêncio pela rua carregando um bêbado.
Preparei minha máquina.
O silêncio era um carregador?
Estava carregando o bêbado.
Fotografei esse carregador.
Tive outras visões naquela madrugada.
Preparei minha máquina de novo.
Tinha um perfume de jasmim no beiral de um sobrado.
Fotografei o perfume.
Vi uma lesma pregada na existência mais do que na pedra.
Fotografei a existência dela.
Vi ainda um azul-perdão no olho de um mendigo.
Fotografei o perdão.
Olhei uma paisagem velha a desabar sobre uma casa.
Fotografei o sobre.
Foi difícil fotografar o sobre.
Por fim eu enxerguei a Nuvem de calça.
Representou para mim que ela andava na aldeia de braços com Maiakovski ? seu criador. Fotografei
a Nuvem de calça e o poeta.
Ninguém outro poeta no mundo faria uma roupa
mais justa para cobrir sua noiva.
A foto saiu legal.


Consulta permanente

MORAIS, Frederico. Arte É o Que Eu e Você Chamamos Arte. Rio de Janeiro: Record, 1998.

MORAIS, Frederico. Panorama das artes plásticas séculos XIX e XX. São Paulo: Instituto Cultural Itaú, 1991.

BARROS, Manoel. Ensaio fotográfico. Rio de Janeiro: Record, 2000.

www.heliooiticica.com.br

Uma prova refeita

Ana Paula Crizel

4;5;7;0

4) Nota de rodapé:

HUMOR: Na perspectiva da diferença o humor se contrapõe a ironia. O humor é um novo valor é o contraposto do senso, o nonsense. O humor ri, debocha, chora seriamente. Já a ironia diz o que quer negar. O humor é corpóreo porque é no corpo que os fluxos e intensidades se expressam. Ele é a força animadora do corpo, o acontecimento.

5) Letra de canção com: TEMPO – OLHAR – QUADRO – PAISAGEM

Sopra o vento dançando as árvores

Sopra o vento mexendo águas

Sopra o vento despenteando o cabelo dela

Sopra o vento empurrando o tempo

O vento distrai o olhar da moça

Que pendurada na janela

Acompanha o movimento da paisagem

E eu, nem percebo o tempo

Olhando pela janela do quadro pendurado

Sinto o vento que sopra e já

Nem sei se é imagem ou verdade.

7) Frágil como conceito.

Frágil e arte são palavras que andam juntas em tempos contemporâneos e para pensar esta ligação é possível utilizar o adjetivo “frágil” como conceito, a fim de levantar problemas referentes à Arte Contemporânea. Arte Contemporânea, aqui já começa sua fragilidade - a definição – ARTE CON TEMPO RÂNEA, que está no tempo, mas qual tempo, para qual tempo? Para Nietzsche, Deleuze e Barthes a arte não é localizável em um tempo, porque ela é intempestiva, está fora do seu tempo para justamente desestabilizar, forçar outros olhares e possibilidades. Arte é potência e por justamente não ser fixada, aqui nem ali, que ela é FRÁGIL e também FORTE, gerando assim sua inconsistência.

Inconsistência, outro aspecto que fragiliza a Arte Contemporânea, porque ela passa a não conseguir mais ser classificável ao padrão do mercado, por exemplo: é escultura, é fotografia, é pintura. A arte se torna multiplicidade e por não mais se encaixar no sistema causa repulsa, aversão. A arte deixou de estar no quadro e no cubo branco (galeria), perdeu status? Status de quê, para quê? A Arte Contemporânea entra justamente neste território para questionar a própria arte, o artista, a obra, os lugares da arte. Frágeis são seus próprios questionamentos, sua matéria. Matéria que se decompõe, enferruja, apodrece e se perde no tempo. Esta fragilidade da matéria na arte contemporânea está ligada a impermanência tanto da obra, que se deteriora, quanto ao artista que se mistura com a obra ou com o coletivo de artistas. Nunca a arte foi tão frágil como na Arte Contemporânea, fragilidade que libera, desprende, potencializa e permite criações.

0) Como sair da tautologia do juízo sem ir contra ele? Como ir contra sem julgar?

No combate e na transgressão. Diferentemente da guerra contra, onde um perde e outro ganha e há a perda de forças e diferentemente da transgressão no sentido de bater de frente e fazer diferente do estabelecido, aqui se propõe o “combate entre”, onde não se nega e nem se esconde nada, neste combate se buscam forças no outro para potencializar-se, para transgredir. Transgressão que busca se aproximar do juízo para conhecê-lo melhor e com isso poder criar outra coisa, outra diferente do original e da cópia, simulacro.

Prova de Renata Carlos

Questões 3,5 e 7

QUESTÃO 3:

Disciplina: EX + TÉTICA

Súmula: A disciplina apresenta questões sobre a história da arte, da educação e da civilização em aspectos gerais, para que possamos compreender, em uma linha do tempo, a “fragilidade” dos valores culturais estabelecidos para a arte/história/educação, temáticas estas que tem sido recriadas por nós mesmos a cada dia. Com base nos valores culturais estabelecidos, iremos analisa-los cronologicamente, para discutir as questões da ESTÉTICA, não mais como juízo entre o belo/feio , mas sim problematizando o próprio conceito com indagações provocativas: O que é o belo? Por que há sempre padrões estéticos culturais? Qual é o conceito , a origem da palavra estética e como ela pode ter uma certa impermanência.É possível abandonar estes padrões?

“Uma suposição de Santayana é que a beleza é a objetivação do prazer que as coisas despertam em nós quando as percebemos como belas (p.154)

Obs: Poderia desmembrar a súmula em conteúdos,não sei bem se esta é a proposta e inevitavelmente eu puxei o conceito “estética” para as questões que me atravessam...

QUESTÃO 5

Poema de uma “Professora-problema”:

O vesgo

HOUVE UM TEMPO

EM QUE EU AINDA SONHAVA

QUE NÃO IA DAR ADEUS

A ALGUÉM QUE EU AMAVA

HOUVE UM TEMPO

EM QUE MEU OLHAR ERA TRISTE

INSISTINDO EM ENXERGAR

APENAS AQUILO QUE EXISTE

HOUVE UM TEMPO

EM QUE ODIAVA MEU QUARTO

PORQUE QUERIA ESCONDER

AQUELE FEIO RETRATO

HOUVE UM TEMPO

EM QUE FECHEI A JANELA

E NÃO QUIS ACREDITAR

QUE A VIDA ERA BELA

HOUVE UM TEMPO

EM QUE ME ESCONDI

ATRÁS DE UM QUADRO

QUE NUNCA ESQUECI!

TINHA NELE UMA MOÇA

NA BEIRA DO RIO

OLHANDO PRA ELA,

SENTIA FRIO

HOUVE UM TEMPO

EM QUE ESQUECI DE SER CRIANÇA

EU GOSTAVA DE DANÇA

MAS VIVI DE LEMBRANÇA

ESTE TEMPO PASSOU

JÁ ABRI AS JANELAS

VEJO INFINITAS COISAS

TALVEZ NÃO SEJAM ASSIM TÃO BELAS

ATRÁS DA JANELA

HÁ UMA ENORME IMAGEM

QUE CADA VEZ QUE OLHO

ENXERGO NOVA PAISAGEM!


QUESTÃO 7:

Tudo! Tss...

A fragilidade da arte contemporânea está justamente na incapacidade de prevê-la. Por esta razão , em nosso tempo , nos dias de hoje, não há mais um “ritmo” para que as obras dancem, elas podem bailar em novos espaços, usando novos matérias, criando o inusitado, brigando com o conceito de ARTE. Diferentemente, de outros períodos da história da arte, onde seguissem “gosto” comum, que gestava um determinado “tipo” de obra. Exemplo: na pintura, as obras eram quase previsíveis, com traços e cores semelhantes pinceladas em diferentes quadros, no entanto, hoje, na arte contemporânea as obras escapam desta zona de previsibilidade, ela cria linhas de fuga e brinca com o óbvio. E esta “brincadeira” nova, no campo das artes, causa um certo desconforto. Seria o tal “viver na incerteza “ de Edgar Morin, tão batido e frisado em diversos cursos de pedagogia. Quando se abre este leque de possibilidades para a arte, se inicia uma série de indagações , se questiona o que parecia já estar estabelecido: Quem é o autor? O que pode ser considerado obra de arte?O que tem valor de uma obra?

A fragilidade da arte , está justamente em uma não-resposta, ao mesmo tempo, em que a agonia gerada pela ausência de resposta , impulsiona a novas indagações, à criação , de estar se movimentando no campo das artes, sempre com novas possibilidades...

Este sentimento de “fragilidade” , do inacabado, das eternas indagações novas-velhas , dançam sobre diversas áreas do conhecimento, em diferentes proporções: a fragilidade está no direito, na educação, na política, na geografia, nas ciências biológicas, etc...

Os garfos tortos de Bruno Munari (1958), há um tempo atrás , não seriam classificados como arte.E então, entra em discussão, novamente o próprio conceito de arte: O que é arte então? Quem determina? Quem julga? Quem aprecia?Com base em quais valores acontece esta classificação?

Se pensar na arte sobre a Filosofia da Diferença, é compreender talvez que a arte não tenha opinião, pode gerar novo desconforto, pela nossa etrena necessidade do juízo , eterno retorno e necessidade de “quadrangulação” das coisas. Logo, pertencer ao mundo das “artes” pode ser um crime social, um atentado as coisas estabelecidas, uma transgressão, que mata a forma e convida à invenção! (isto é mágico!!!)

Lembrando de Danto, agora, e costurando com Paola Zordan: nos permitimos inventar e...”Meras coisas não tem direito a títulos” assim como “meras professoras não tem direito a pensarem como quiserem” (ZORDAN). Estas palavras, lidas por mim, foram como um carimbo em minha testa, um passaporte para voar para aonde eu quisesse...

Voltando a arte contemporânea então...nos ocorre uma série de indagações a partir das leituras feitas e experiências vividas: Por que pré determinar o que é arte, se a mais forte estesia não está nas coisas , mas no pensamento?Por esta razão, nossas caixas de papelão (colocadas como forma de intervenção na Faced) falarão por si só, sem a necessidade que se designe um só autor , nem que se diga o valor da mesma e tão pouco se pode ser considerado arte...Nossas caixas de papelão , poderão ser enquadradas por alguns olhos como Atitude transgressora ou como Vulgar (idéia da vulgaridade apresentada por Greemberg).Mas para alguns, as caixas transgressoras poderão traduzir prazer, conceitos trabalhados no seminário expostos através de pedaços de papelão , com pitadas de açúcar que surpreendem pelo impensado, pela criação...Assim como o urinol de Duchamp, nossas caixas de papelão correm um sério risco de serem consideradas extraordinárias.