Ivan Quevedo -aluno PEC
1. A imagem não existe no plano espaço – tempo. Somente existe imagem no plano temporal onde é invisível. Jamais será apreendida por nós. Quero nomear como imagem o que gostaríamos de ver definitivamente e sobre o qual não se poderia abraçar em conceitos, tomar em objeto, e interferir. Mas não há essa possibilidade. O que existe são paisagens, sobre as quais há sim, portanto múltiplas possibilidades. Nesse sentido imagem se assemelha à palavra Deus. Ninguém a viu. São as notícias sobre Deus. Ver uma imagem não é provável também. Seria devaneio. Aliás, tudo o mais é devaneio.
Para Bergson uma imagem é como uma janela. Um corte. O que permite apreender as coisas, cujo mundo material seria o conjunto das imagens.
Porém o mundo particular de cada pessoa delimita e assim reduz as possibilidades de compreensão. As pessoas não enxergam as mesmas coisas. Cada uma vê uma paisagem. Cada qual com suas diferenças. Propor uma imagem como uma visão comum a todos os olhos é apreender um sentido comum da visão da diferença intrínseca a cada peculiar olhar.
As paisagens são criadas e descobertas a partir dos recortes, das molduras de espaço-tempo, que são o meio do qual dispomos para interferir na matéria que a própria paisagem produz. A busca pelo captar do inapreensível jamais será viável sem a auto transmutação dos seres, trabalhando e desenvolvendo capacidades, tais como sinestesias, transtornos de atenção, daltonismos e outras manifestações superiores que são ou serão capazes de captar imagens, capacidades de apreender e ver o invisível enquanto estivermos dentro dessa limitação, de forma e linguagem. Dado esse passo, se perderá a fronteira. O próprio ser será a arte, cujo acesso será na própria experiência de ver imagens, o que jamais se havia isto. A imagem do tempo. Pois o espaço deforma tendo produzido paisagens.
Para Barthes a imagem é um modo de comunicação, agindo como veículo, algo envolvendo paixões, pulsões, tabus, afetos, forças. Produzindo sentidos.
Mas vejamos que a imagem é o próprio sentido em si, por isso inapreensível, cuja controvérsia inexiste (ria - rá) sobre o que seja. Do que se trate. Quando a interpretação cessa. Na imagem não poderá haver recortes, apreensões de sentido. Enquanto houver isso, enquanto houver comunicação estaremos vendo paisagens num deserto propício a devaneios. Quando vigorar a imagem não se precisará de interpretações, nem acontecerão interpretoses. Não haverão pontos de vista. Mesmo quando for possível ainda aqui no espaço-tempo se deixar de extrair sentidos de dominação, de poder, de preponderância dialética a encerrar o discurso e revelar um padrão, mesmo assim estaremos distantes. Distantes das imagens. Mesmo na superação da relação sujeito objeto, quando o observador ou a experiência não estão mais separados, pois jamais estiveram. Mesmo assim longe, entretanto a própria relação infinita de um discurso sem fim, que não se termina, é a porta das possibilidades de alcançar a imagem. quando se dissolvendo na imensidão, o ser entenda seu próprio devir e devir das coisas, em si, sem sentido, sem razão, e assim pretenda a imagem sabendo que não a possui. A maior imagem é o nada. Enfim o nada.
8. Sugestão de autor trabalhando a questão da diferença e da alteridade. LEVINAS.
Esqueça-se de querer ver a imagem antes do fim do diálogo sem fim.
5. Foge à paisagem o tempo sem espaço!
Desapegado e desprendido
A todo sentido o tempo do espaço. Sim um tempo sem espaço. Até mesmo parado. Pois o tempo-espaço é uma janelinha provocante e celeste que leva o ser à sua única diversão, ser louco.
Insuspeitos aos olhares cortantes dos quadrantes
Aos estandartes rigorosos de suspeitas
Verdades. O tempo sem espaço e o louco.
Os quadros frágeis, amoldurados. Presos.
Em si (re)cortados
Na distancia das imagens
Falam paisagens.
Devaneios
Apreendem da coisa e de si o sentido inapreensível.
Limitam a coisa que não se limita.
É como se parassem (alguém, o maldito fluxo que não é rumo) o devir com a aparição do sentido sobre uma questão que não lhe cabe cessar. Infindável. Esse é o rescaldo dialético de cessar discursos que não se findam.
Eis, pois que esse sentido não é efeito da causa que lhe fez, e lhe findou na lógica finalizando seu discurso. Esse discurso é devir, interminável que de efeito em efeito apresenta sempre uma nova realidade.
Foge à paisagem, o tempo! Sim tempo sem espaço. Parado até. Até mesmo um não tempo. Ora.
Esse tempo é em si um não à paisagem
É um todo e um tudo à imagem.
O tempo sem espaço é a própria imagem. O fim do diálogo que não se visualizava o fim. Mas é um fim verdadeiro. Não esses fins que vemos por ai. Ora!
Tudo o mais é devaneio.
No tempo-espaço há muita luz e pouca escuridão.
A imagem que não se enxergou está no sem tempo do não espaço.
Na grande escuridão a imagem é apenas uma.
Nesse tempo sem espaço a paisagem não existe.
No tempo sem espaço ela é. Enquanto nós aqui sempre e somente estamos. Nunca somos. Estados de permanência e impermanência. Na paisagem não há essência. Impura aparência. Coincidência?! Entre ser e paisagens...tanto faz.
A imagem é invisível
Para ver a imagem é preciso! Oh! Se é...
É preciso não-estar. É preciso acima de tudo não-estar. Se pudermos ser até lá, não sabemos!
Escapar ao recorte do quadro. Pois a imagem não cabe no quadro. Não é pouca coisa a missão de quem se prese, sem se importar somente com o passeio de inexistir. Artista. Filósofo. Mulher. Órgãos.
Fragmentos que a angústia arqueológica nos faz respirar.
É preciso estar na dimensão do tempo sem espaço. De um sem tempo quem sabe.
Nada nunca é. É sempre um efeito de um efeito causante, causado causador dor e ardor.
Corre.
Corre o tempo-espaço
De cada segundo
Instante
Ao findar de si
Ao findar de
Quereres, achares, saberes
E seres
Corre
Corre a paisagem do espaço-tempo
Ao seu fim
Com a invasão do tempo
Em si
Com o fim do
Contexto
Se desfaça enquanto paisagem
Queime suas molduras e juízos
Viva o significante devir
De sua incerteza
Adeus ao quadro e a paisagem
Pois o sentido deixou de ter sentido
Quando tempo em si solo, olhar e imagem abandonam o devir para simplesmente
Serem em permanências
Pois no tempo-espaço nunca se é. No tempo-espaço somente devir.
Em suma abandone a metafísica em vida e a encontre se achar na morte.
Em vida não queira significar seja insignificante. Nuca seja afinal onde jamais pode estar senão pela incidência da luz que lhe determina. O ser está perdido no espaço-tempo, porém a ditadura do sol lhe faz desconhecer disso.
quinta-feira, 8 de outubro de 2009
terça-feira, 29 de setembro de 2009
Paula Biazus
02 de julho de 2009
Questões escolhidas, 1 - 6 - 7.
1) sobre o conceito de imagem:
Trago, na elaboração sobre imagem, algumas reflexões que atravessaram minha experiência durante o seminário Frágil. Há tempos, vivo as imagens fotográficas que produzo e aquelas que vejo, mas a partir do seminário, coloco-me em um novo ponto de vista em relação a essas imagens e a outras imagens (não somente fotográficas). De um questionamento feito em aula: Por que os teóricos se referem às imagens como linguagem – um sistema de signos articulados? Em minha formação esse tratamento sempre esteve presente, os signos, a leitura das imagens, uma possível interpretação aproximando a imagem da linguagem escrita. Traçando um paralelo com a escrita em que as imagens poderiam ser decifradas. Após as leituras do seminário outra perspectiva se abriu ou outras perspectivas se abriram.
A imagem carrega uma polissemia que, segudo Barthes, não contempla uma comunicação (comum ação – aspecto parcial da linguagem) justamente por não trazer um sentido fechado, obrigatório, dirigido. A imagem, caso seja encarada como um sistema homogêneo – uma linguagem articulada -, precisaria contar com uma codificação e uma decodificação. Nesse momento, a partir de Deleuze e Guatarri em “O que é Filosofia?”, passo a refletir sobre a imagem como capaz de produzir/contemplar um bloco de sensações em que sua leitura não é viável por não estabelecer uma codificação do mundo aparente. Pode-se pensar, com esses dois autores, em uma linguagem como um sistema heterogêneo contemplando uma contínua variação de sentido, não como um código que transpõe as imagens expressas no pensamento em uma articulação digital. As separações já não são delimitadas em um mundo caótico idéia/imagem sem o dualismo platônico mundo x idéia. Tudo é aparência em variação contínua.
Para Henri Bergson, a imagem é um caminho entre a coisa e a sua representação: a imagem percebida e a imagem lembrada. A ação no mundo não está apartada das imagens da memória, pois essas completam experiências do presente com experiências adquiridas. A “Matéria e a Memória”, que dão nome a sua obra, são compostas de imagens, pois o mundo é um conjunto de imagens e a própria memória sobreposições de imagens. As imagens criam matéria e sem elas não se apreende as coisas. Com esse autor, em que a separação entre imagem e mundo não é feita a partir de uma ruptura, encontra-se um caminho para pensar nas imagens sem tentar estruturá-las em uma linguagem. A imagem não está como um modo de comunicação em que se torna o veículo para outra coisa – o signo, em direção a um referente – como em Barthes. A imagem em si mesma é percepção e/ou é memória/lembrança e o signo não está para fora dela, assim como em Deleuze a imagem e o signo não estão separados.
O signo, em Deleuze, está entre o sinal corpóreo, extenso, quantificável e a imagem intensa/virtual do pensamento. É uma força heterogênea que conjuga corpo e sensação – sensório-motor – em que se pode retornar ao próprio Henri Bergson, pois as imagens estão nas ações sendo percebidas e configurando lembranças – sensório-motoras -. Muito mais que estruturando uma linguagem ou sendo estruturadas por ela, as imagens estão/são no mundo matéria e sensação. A imagem como produtora de um bloco de sensações composta de perceptos e afectos agenciando suas forças internas.
6) sobre Obra Aberta:
Será que pode-se pensar uma obra aberta, trabalhada por Umberto Eco no texto de mesmo nome, a partir de considerações de Deleuze e Guatarri em “O que é Filosofia?”. É uma pergunta, pois acredito que uma colocação desses dois autores possa ser conjugada ao texto de Eco. “Jamais o gesto do pintor fica na moldura, ele sai da moldura e não começa com ela”. O quadro – a moldura – a janela. “O quadro é atravessado por uma potência de desenquadramento que abre para um plano de composição ou um campo de forças infinito”. A idéia de pensar o quadro – a obra – como um campo de possibilidades que se abre em sua relação artista-obra-espectador. A obra considerada aberta conta com a interação com o público em que o gesto do pintor atravessa a obra em busca do movimento e abre possibilidades àquele que a contempla.
A obra, o quadro, já é um campo de escolhas realizadas que é aberta enquanto permanece obra em uma relação de “equilíbrio” entre surpresa e novidade. Fatores que surpreendam o espectador e fatores “reconhecíveis” em que ele possa se apoiar. A obra aberta não pode abandonar os sinais de que é fruto de uma intenção, das escolhas realizadas, por mais que se abra como campo de possibilidades para o espectador. Os “signos” se compõem como constelações nas quais a relação de saída não é determinada de modo unívoco (Eco, p. 153). Aquele que está fora – o espectador – pode entrar na obra em pontos diversos dessas constelações e percorrer caminhos que não estão previamente estabelecidos. O espectador está fora, mas participa de dentro nos campos de possibilidades da obra. Assim como o mundo exterior à obra (o que está fora e esse fora também está dentro) pode se relacionar como que está na obra de acordo com as ligações estabelecidas pelo espectador a partir de uma direção tomada/indicada pelo artista, mas não fechada ou completa na própria obra.
8) sobre a fragilidade:
A obra está atrelada às coordenadas tempo-espaço, mas a partir do momento em que ela se mantém em pé por si mesma, o composto de sensações criado se conserva, não está no artista, não está no material. A obra de arte como um ser de sensação existe em si, desprendendo-se da categoria espaço-tempo. A obra que contemplo ou estudo hoje está desprendida do espaço-tempo em que foi feita, não como relação com o seu contexto de produção mas como criadora de sensações ela independe daquele que a criou. Sendo esse ser de sensações, capaz de afectos e perceptos, a obra torna-se extemporânea, estando de pé sozinha além do tempo e do espaço. A obra não re-apresenta o mundo visível, aparente, ela própria se apresenta como obra na sua atemporalidade. Na arte contemporânea, se coloca em evidência a fragilidade da interpretação e a relação obra/referencial nem sempre é apresentada diretamente. A fragilidade está na apresentação das próprias obras em que elas não permanecem no espaço-tempo, mas ocorrem em um espaço-tempo pontual como nas performances e happenings.
No texto de Arthur Danto sobre Andy Warhol, o autor traz a questão que a obra inaugurada por esse artista não distingue arte da realidade baseando-se na precepção. O conceito está me jogo, a relação obra e realidade pode estar fragilmente atrelada a conceitos trabalhados pelo artista. A fragilidade também está nessa relação arte/vida em um mundo que a arte fala sobre si mesma. A arte sobre a arte, como Lichtenstein trabalha a pincelada que é o gesto primordial do pintor.
A arte, para Deleuze, desprende da matéria sendo considerado o mais extemporâneo dos planos. A obra de arte como bloco de sensações – conjunto de perceptos e afectos – conforma seres que valem por si mesmos e excedem o vivido. Não é a vida do artista e nem a vida do material. Outra questão que trabalha a fragilidade na arte contemporânea é a apropriação de imagens e obras na criação de outras obras que não são as originais. Coloca em questão a própria autoria da obra de arte a partir do uso que um artista pode fazer de imagens de obras de outros artistas.
02 de julho de 2009
Questões escolhidas, 1 - 6 - 7.
1) sobre o conceito de imagem:
Trago, na elaboração sobre imagem, algumas reflexões que atravessaram minha experiência durante o seminário Frágil. Há tempos, vivo as imagens fotográficas que produzo e aquelas que vejo, mas a partir do seminário, coloco-me em um novo ponto de vista em relação a essas imagens e a outras imagens (não somente fotográficas). De um questionamento feito em aula: Por que os teóricos se referem às imagens como linguagem – um sistema de signos articulados? Em minha formação esse tratamento sempre esteve presente, os signos, a leitura das imagens, uma possível interpretação aproximando a imagem da linguagem escrita. Traçando um paralelo com a escrita em que as imagens poderiam ser decifradas. Após as leituras do seminário outra perspectiva se abriu ou outras perspectivas se abriram.
A imagem carrega uma polissemia que, segudo Barthes, não contempla uma comunicação (comum ação – aspecto parcial da linguagem) justamente por não trazer um sentido fechado, obrigatório, dirigido. A imagem, caso seja encarada como um sistema homogêneo – uma linguagem articulada -, precisaria contar com uma codificação e uma decodificação. Nesse momento, a partir de Deleuze e Guatarri em “O que é Filosofia?”, passo a refletir sobre a imagem como capaz de produzir/contemplar um bloco de sensações em que sua leitura não é viável por não estabelecer uma codificação do mundo aparente. Pode-se pensar, com esses dois autores, em uma linguagem como um sistema heterogêneo contemplando uma contínua variação de sentido, não como um código que transpõe as imagens expressas no pensamento em uma articulação digital. As separações já não são delimitadas em um mundo caótico idéia/imagem sem o dualismo platônico mundo x idéia. Tudo é aparência em variação contínua.
Para Henri Bergson, a imagem é um caminho entre a coisa e a sua representação: a imagem percebida e a imagem lembrada. A ação no mundo não está apartada das imagens da memória, pois essas completam experiências do presente com experiências adquiridas. A “Matéria e a Memória”, que dão nome a sua obra, são compostas de imagens, pois o mundo é um conjunto de imagens e a própria memória sobreposições de imagens. As imagens criam matéria e sem elas não se apreende as coisas. Com esse autor, em que a separação entre imagem e mundo não é feita a partir de uma ruptura, encontra-se um caminho para pensar nas imagens sem tentar estruturá-las em uma linguagem. A imagem não está como um modo de comunicação em que se torna o veículo para outra coisa – o signo, em direção a um referente – como em Barthes. A imagem em si mesma é percepção e/ou é memória/lembrança e o signo não está para fora dela, assim como em Deleuze a imagem e o signo não estão separados.
O signo, em Deleuze, está entre o sinal corpóreo, extenso, quantificável e a imagem intensa/virtual do pensamento. É uma força heterogênea que conjuga corpo e sensação – sensório-motor – em que se pode retornar ao próprio Henri Bergson, pois as imagens estão nas ações sendo percebidas e configurando lembranças – sensório-motoras -. Muito mais que estruturando uma linguagem ou sendo estruturadas por ela, as imagens estão/são no mundo matéria e sensação. A imagem como produtora de um bloco de sensações composta de perceptos e afectos agenciando suas forças internas.
6) sobre Obra Aberta:
Será que pode-se pensar uma obra aberta, trabalhada por Umberto Eco no texto de mesmo nome, a partir de considerações de Deleuze e Guatarri em “O que é Filosofia?”. É uma pergunta, pois acredito que uma colocação desses dois autores possa ser conjugada ao texto de Eco. “Jamais o gesto do pintor fica na moldura, ele sai da moldura e não começa com ela”. O quadro – a moldura – a janela. “O quadro é atravessado por uma potência de desenquadramento que abre para um plano de composição ou um campo de forças infinito”. A idéia de pensar o quadro – a obra – como um campo de possibilidades que se abre em sua relação artista-obra-espectador. A obra considerada aberta conta com a interação com o público em que o gesto do pintor atravessa a obra em busca do movimento e abre possibilidades àquele que a contempla.
A obra, o quadro, já é um campo de escolhas realizadas que é aberta enquanto permanece obra em uma relação de “equilíbrio” entre surpresa e novidade. Fatores que surpreendam o espectador e fatores “reconhecíveis” em que ele possa se apoiar. A obra aberta não pode abandonar os sinais de que é fruto de uma intenção, das escolhas realizadas, por mais que se abra como campo de possibilidades para o espectador. Os “signos” se compõem como constelações nas quais a relação de saída não é determinada de modo unívoco (Eco, p. 153). Aquele que está fora – o espectador – pode entrar na obra em pontos diversos dessas constelações e percorrer caminhos que não estão previamente estabelecidos. O espectador está fora, mas participa de dentro nos campos de possibilidades da obra. Assim como o mundo exterior à obra (o que está fora e esse fora também está dentro) pode se relacionar como que está na obra de acordo com as ligações estabelecidas pelo espectador a partir de uma direção tomada/indicada pelo artista, mas não fechada ou completa na própria obra.
8) sobre a fragilidade:
A obra está atrelada às coordenadas tempo-espaço, mas a partir do momento em que ela se mantém em pé por si mesma, o composto de sensações criado se conserva, não está no artista, não está no material. A obra de arte como um ser de sensação existe em si, desprendendo-se da categoria espaço-tempo. A obra que contemplo ou estudo hoje está desprendida do espaço-tempo em que foi feita, não como relação com o seu contexto de produção mas como criadora de sensações ela independe daquele que a criou. Sendo esse ser de sensações, capaz de afectos e perceptos, a obra torna-se extemporânea, estando de pé sozinha além do tempo e do espaço. A obra não re-apresenta o mundo visível, aparente, ela própria se apresenta como obra na sua atemporalidade. Na arte contemporânea, se coloca em evidência a fragilidade da interpretação e a relação obra/referencial nem sempre é apresentada diretamente. A fragilidade está na apresentação das próprias obras em que elas não permanecem no espaço-tempo, mas ocorrem em um espaço-tempo pontual como nas performances e happenings.
No texto de Arthur Danto sobre Andy Warhol, o autor traz a questão que a obra inaugurada por esse artista não distingue arte da realidade baseando-se na precepção. O conceito está me jogo, a relação obra e realidade pode estar fragilmente atrelada a conceitos trabalhados pelo artista. A fragilidade também está nessa relação arte/vida em um mundo que a arte fala sobre si mesma. A arte sobre a arte, como Lichtenstein trabalha a pincelada que é o gesto primordial do pintor.
A arte, para Deleuze, desprende da matéria sendo considerado o mais extemporâneo dos planos. A obra de arte como bloco de sensações – conjunto de perceptos e afectos – conforma seres que valem por si mesmos e excedem o vivido. Não é a vida do artista e nem a vida do material. Outra questão que trabalha a fragilidade na arte contemporânea é a apropriação de imagens e obras na criação de outras obras que não são as originais. Coloca em questão a própria autoria da obra de arte a partir do uso que um artista pode fazer de imagens de obras de outros artistas.
Rafael Johann
Pontos escolhidos: 2, 6 e 7.
6 – fragmentos a partir da concepção de Obra Aberta:
Diante da falência de todos os projetos universalizantes, da crise da imagem definitiva e da verdade única, reconhecemos que existem obras de arte que nos propõem um campo de possibilidades de interpretação. A obra aberta revaloriza a Arte como esfera da liberdade, estando sempre disponível para leituras e interpretações tão variadas quanto as formas que o pensamento – sobre Arte ou sobre qualquer outro fenômeno – podem assumir.
A obra aberta desafia, assim, seu espectador ao mesmo tempo em que o assume como parte integrante e importante da sua própria existência como obra. Coloca a Arte como uma relação possível e dá força aos movimentos do fruir e do pensar – no caso dos críticos de Arte, a obra aberta é combustível para fantásticas viagens do pensamento.
Trabalhando no sutil equilíbrio entre ORDEM e DESORDEM, a obra aberta incorpora ruídos na sua composição, reconhecendo o CAOS como a fonte primária da Arte – e por que não da vida? – e elevando estes ruídos â categoria de sinal. Em tempos em que ainda subsiste certa tendência à interpretação lógica e definida de obras de arte, a obra aberta pode representar o golpe final nesta visão apegada a certezas e funcionar como um convite à aceitação, à integração de infinitas possibilidades de olhar e de sentir.
7- Acredito que tudo na Arte Contemporânea pode guardar certa fragilidade. Fragilidade dos materiais que compõem as obras – desde materiais não-convencionais às tradições artísticas até “materiais” desmaterializados. E mesmo os materiais tradicionais não escapam a fragilidade, uma vez que a própria escolha do artista em utilizá–los pode “derrubar” sua obra... obras virtuais, efêmeras, comestíveis e descartáveis – ou o extremo: obras vazias, não-obras, como a galeria vazia de Yves Klein ou o andar vazio da última Bienal de SP – levam ao limite a fragilidade física/material da Arte.
Frágil também são muitas vezes os conteúdos explorados pela Arte Contemporânea. Após séculos de construções e de experiências, a Arte parece viver um período onde não há mais muito a ser dito. Baudrillard fala de um vazio, de uma cristalização da Arte. As obras tratam da própria arte. Superinflação de imagens que não nos dizem nada.
Frágil é o sistema da Arte Contemporânea. Sendo mais um dos sistemas que se fechou em si próprio, ocorre uma ausência de parâmetros (a Arte Contemporânea não se baliza pela ética, nem pela moral, muitas vezes nem mesmo pela estética) o que esvazia todo este sistema de um valor consistente. Entregue a sua falta de parâmetros, o sistema das Artes se encontra fragilizado, assim como o próprio valor da Arte.
E frágil também - e talvez acima de tudo – é o discurso sobre Arte. Se a própria ciência que sempre se pretendeu objetiva, direta, firme, hoje assume a certeza de sua incerteza.o que resta para o discurso sobre Arte?
Mas o mais interessante é que mesmo com tanta fragilidade, nada é sem sentido. A fragilidade material/física da Arte não é mais que um reflexo da fragilidade desta nossa realidade artificial, construída, transformada ao extremo pelo Homem na busca pelo domínio do mundo. A fragilidade do sistema das Artes reflete o próprio destino trágico (ou seria melhor catastrófico?) de todos os outros sistemas da sociedade: economia e política são dois exemplos básicos. E por fim, a fragilidade do discurso sobre Arte nos remete a fragilidade de qualquer discurso - sempre haverá um contraponto, uma oposição.
E mesmo em meio a tanta fragilidade a Arte ainda se conserva (assim esperamos!!!). Por conservar, por que cada obra permite a existência do que Deleuze chama de “ser de sensação” é que a Arte é intempestiva. Depois de produzida e lançada ao mundo, a obra independe de seu AuTOr para evocar este bloco de sensações em quem venha encontrar. Obras (re) – apropriadas e/ou re-contextualizadas mantêm sua força – ou transmutam sua força – comprovando que existem e movem os sentidos e o pensamento em qualquer tempo.
Então, como estudar esta força extemporânea? Realmente a obra está sempre de certa forma atrelada às coordenadas espaço-tempo. Mas esta ancoragem não é definitiva: as obras são produzidas e expostas num certo contexto, com uma intenção mais ou menos definida e assim cumprem seu destino; mas sua força não se atrela e uma re-apropriação ou re-contextulizalção podem comprovar a persistência deste poder. Em novos contextos talvez novos significados ou novas informações possam emergir – e sempre o que move esta emergência são as próprias obras.
Talvez uma possibilidade de se estudar esta força extemporânea das obras seja no duplo movimento: de dentro para fora e de fora para dentro da obra. De dentro para fora: a partir da sua materialidade (ou imaterialidade), de seu corpo, de sua estrutura (que a mantém em pé, como obra), de seu tema (e como a visão desta estrutura e desta materialidade pode variar em diferentes tempos). De fora para dentro: a partir do estudo da interação com o espectador em diferentes contextos/espaços e tempos.
2 – texto para catálogo:
Rosângela Rennó – A Fragilidade da Fotografia
Conhecida como a fotógrafa que não fotografa, a artista traz nesta mostra duas obras emblemáticas de sua produção que se debruçam sobre o estatuto e sobre a história da fotografia.
Em Arquivo Universal, Rennó se apropria de imagens de um arquivo penitenciário para tratar de impossibilidade da imagem fotográfica como documento. Originalmente imagens com função identificatória, estas fotografias são re-contextualizadas, retrabalhadas e associadas a textos extraídos de notícias policiais. A própria união imagem-texto por si só põe em cheque a noção de imagem como informação.
Já na obra A Última Fotografia, a artista empresta câmeras analógicas de sua coleção particular para que amigos seus, fotógrafos, realizem as últimas imagens de tais aparelhos. Após devolvidas, as câmeras são definitivamente seladas, tendo suas objetivas pintadas. Nesta obra, artista nos instiga a pensar na imagem como luto, desaparição – assim como também evoca (decreta) este luto para a fotografia analógica.
O trabalho de Rennó sintetiza as inquietações, possibilidades e mesmo as incapacidades da imagem e do processo fotográficos.
Pontos escolhidos: 2, 6 e 7.
6 – fragmentos a partir da concepção de Obra Aberta:
Diante da falência de todos os projetos universalizantes, da crise da imagem definitiva e da verdade única, reconhecemos que existem obras de arte que nos propõem um campo de possibilidades de interpretação. A obra aberta revaloriza a Arte como esfera da liberdade, estando sempre disponível para leituras e interpretações tão variadas quanto as formas que o pensamento – sobre Arte ou sobre qualquer outro fenômeno – podem assumir.
A obra aberta desafia, assim, seu espectador ao mesmo tempo em que o assume como parte integrante e importante da sua própria existência como obra. Coloca a Arte como uma relação possível e dá força aos movimentos do fruir e do pensar – no caso dos críticos de Arte, a obra aberta é combustível para fantásticas viagens do pensamento.
Trabalhando no sutil equilíbrio entre ORDEM e DESORDEM, a obra aberta incorpora ruídos na sua composição, reconhecendo o CAOS como a fonte primária da Arte – e por que não da vida? – e elevando estes ruídos â categoria de sinal. Em tempos em que ainda subsiste certa tendência à interpretação lógica e definida de obras de arte, a obra aberta pode representar o golpe final nesta visão apegada a certezas e funcionar como um convite à aceitação, à integração de infinitas possibilidades de olhar e de sentir.
7- Acredito que tudo na Arte Contemporânea pode guardar certa fragilidade. Fragilidade dos materiais que compõem as obras – desde materiais não-convencionais às tradições artísticas até “materiais” desmaterializados. E mesmo os materiais tradicionais não escapam a fragilidade, uma vez que a própria escolha do artista em utilizá–los pode “derrubar” sua obra... obras virtuais, efêmeras, comestíveis e descartáveis – ou o extremo: obras vazias, não-obras, como a galeria vazia de Yves Klein ou o andar vazio da última Bienal de SP – levam ao limite a fragilidade física/material da Arte.
Frágil também são muitas vezes os conteúdos explorados pela Arte Contemporânea. Após séculos de construções e de experiências, a Arte parece viver um período onde não há mais muito a ser dito. Baudrillard fala de um vazio, de uma cristalização da Arte. As obras tratam da própria arte. Superinflação de imagens que não nos dizem nada.
Frágil é o sistema da Arte Contemporânea. Sendo mais um dos sistemas que se fechou em si próprio, ocorre uma ausência de parâmetros (a Arte Contemporânea não se baliza pela ética, nem pela moral, muitas vezes nem mesmo pela estética) o que esvazia todo este sistema de um valor consistente. Entregue a sua falta de parâmetros, o sistema das Artes se encontra fragilizado, assim como o próprio valor da Arte.
E frágil também - e talvez acima de tudo – é o discurso sobre Arte. Se a própria ciência que sempre se pretendeu objetiva, direta, firme, hoje assume a certeza de sua incerteza.o que resta para o discurso sobre Arte?
Mas o mais interessante é que mesmo com tanta fragilidade, nada é sem sentido. A fragilidade material/física da Arte não é mais que um reflexo da fragilidade desta nossa realidade artificial, construída, transformada ao extremo pelo Homem na busca pelo domínio do mundo. A fragilidade do sistema das Artes reflete o próprio destino trágico (ou seria melhor catastrófico?) de todos os outros sistemas da sociedade: economia e política são dois exemplos básicos. E por fim, a fragilidade do discurso sobre Arte nos remete a fragilidade de qualquer discurso - sempre haverá um contraponto, uma oposição.
E mesmo em meio a tanta fragilidade a Arte ainda se conserva (assim esperamos!!!). Por conservar, por que cada obra permite a existência do que Deleuze chama de “ser de sensação” é que a Arte é intempestiva. Depois de produzida e lançada ao mundo, a obra independe de seu AuTOr para evocar este bloco de sensações em quem venha encontrar. Obras (re) – apropriadas e/ou re-contextualizadas mantêm sua força – ou transmutam sua força – comprovando que existem e movem os sentidos e o pensamento em qualquer tempo.
Então, como estudar esta força extemporânea? Realmente a obra está sempre de certa forma atrelada às coordenadas espaço-tempo. Mas esta ancoragem não é definitiva: as obras são produzidas e expostas num certo contexto, com uma intenção mais ou menos definida e assim cumprem seu destino; mas sua força não se atrela e uma re-apropriação ou re-contextulizalção podem comprovar a persistência deste poder. Em novos contextos talvez novos significados ou novas informações possam emergir – e sempre o que move esta emergência são as próprias obras.
Talvez uma possibilidade de se estudar esta força extemporânea das obras seja no duplo movimento: de dentro para fora e de fora para dentro da obra. De dentro para fora: a partir da sua materialidade (ou imaterialidade), de seu corpo, de sua estrutura (que a mantém em pé, como obra), de seu tema (e como a visão desta estrutura e desta materialidade pode variar em diferentes tempos). De fora para dentro: a partir do estudo da interação com o espectador em diferentes contextos/espaços e tempos.
2 – texto para catálogo:
Rosângela Rennó – A Fragilidade da Fotografia
Conhecida como a fotógrafa que não fotografa, a artista traz nesta mostra duas obras emblemáticas de sua produção que se debruçam sobre o estatuto e sobre a história da fotografia.
Em Arquivo Universal, Rennó se apropria de imagens de um arquivo penitenciário para tratar de impossibilidade da imagem fotográfica como documento. Originalmente imagens com função identificatória, estas fotografias são re-contextualizadas, retrabalhadas e associadas a textos extraídos de notícias policiais. A própria união imagem-texto por si só põe em cheque a noção de imagem como informação.
Já na obra A Última Fotografia, a artista empresta câmeras analógicas de sua coleção particular para que amigos seus, fotógrafos, realizem as últimas imagens de tais aparelhos. Após devolvidas, as câmeras são definitivamente seladas, tendo suas objetivas pintadas. Nesta obra, artista nos instiga a pensar na imagem como luto, desaparição – assim como também evoca (decreta) este luto para a fotografia analógica.
O trabalho de Rennó sintetiza as inquietações, possibilidades e mesmo as incapacidades da imagem e do processo fotográficos.
quinta-feira, 24 de setembro de 2009
Prova de Tiago Abreu
Questão 6.
1. Caminhando pelo museu, as meninas de Velasquéz abrem a porta e convidam a entrar. A porta está aberta. A história se abre. E a obra mostra o caminho.
2. Fantasia: Chegar de viagem de Paris, entrar em casa e devorar meus belos quadros de Salvador Dali, é claro, ao som de The doors.
3. Outra fantasia: chegar de viagem de Paris, entrar em casa e ser devorado por um dos quadros de Salvador Dali, derreter como um de seus relógios e fruir ao som de “The end”, mas não é o fim, é o princípio do Eterno Retorno.
4. O retorno da fantasia: Dali chegou de Paris, entrou em casa e me devorou, a mim, a sua mais bela obra. Ao som da fruição, numa confusa “antropofagia”, devorava Dali, fruía daqui, entrava e saia, como num movimento sexual, entre o de fora, o de dentro e entre.
Questão 3.
Disciplina: Como martelar filosoficamente a estética?
Súmula: É possível pensar esteticamente obras de Arte Contemporânea? Quais problemas poderiam emergir a partir dessa questão? A estética propõe um juízo, do qual surgem rompimentos aos pontos centrais da Arte Contemporânea: o pensar, a criação e fruição. Novamente, é possível pensar esteticamente obras de Arte Contemporânea? Embora seja a primeira, essa não é a principal pergunta a se fazer, mas é o ponto de partida. A partir desse ponto, proponho um filosofar com o martelo, ou com qualquer outra ferramenta niezschiana que fragilize, rompa, rache, quebre com a estética e com qualquer tentativa de pensar esteticamente obras de Arte Contemporânea.
Questão 2.
Na escola, ele está fora; na Arte, como artista, dizem que tão mais fora; entretanto, como que um terceiro excluído, se propõe a vagar por entre estes espaços e áreas, cuja fragilidade é semelhante ao seu lugar de “docente artista” e daqueles que desconhecem tal autodenominação.
A própria performance de suas aulas (são performances?) propõe um não-professor e tentativa de artistagem, com força para violentar as mentes dos apreciadores de uma boa aula.
Como que um de fora, tenta entrar; como que um de dentro, tenta sair. Como um artista, tenta romper com os limites e perfurar pensamentos, e como um performer, expõe a performance à fragilidade de seu reino.
O corpo comunica, então, por que não? Pergunta-se, ao expor sua obra. Se não importa o autor, menos ainda sua formação. A pergunta: É uma performance? A resposta: “Se, em minhas aulas, meu corpo comunicar o que quero, não! Prefiro a fruíção, só assim minha aula torna-se Arte”. É na eminência de uma interpretação que sua obra denuncia a fragilidade da Arte e do artista, afinal, quem é o artista?
segunda-feira, 7 de setembro de 2009
Aluna Carine Betker
Questão número 4:
Ready-made* (nota de rodapé)
- “Objeto pronto”, já feito, preferencialmente industrializado, produzido em série e que é deslocado de seu uso ‘ordinário’ para ser introduzido no âmbito da arte. O conceito de Ready-made foi criado por Marcel Duchamp no início do século XX, tendo ocasionado profundas mudanças no campo artístico e na própria concepção do que é (ou pode ser) considerado uma obra de arte/objeto artístico. Abrindo assim a possibilidade para que qualquer ‘coisa’ pudesse ser considerada arte, deslocando a posição do artista de “criador-construtor” de objetos para ser aquele que designa o que pode ou não ser considerado objeto de arte.
Questão número 6:
Obra Aberta- Fora
“Desfruta-se então (...) a qualidade de uma forma, de uma obra, que é aberta justamente porque é obra.” (Umberto Eco, p.175)
Partindo do fragmento do texto de Umberto Eco – Obra Aberta – percebo que toda obra é aberta, pois ela é um campo repleto de possibilidades. E essas possibilidades são infinitas, uma vez que se ela é obra já está fora dos limites do pensamento do artista, ela existe, possui uma forma, uma presença, seja qual for essa forma ou material em que foi criada; e se for virtual, mesmo assim é capaz de ser percebida por nossos olhos e então provocar reações em todo nosso corpo, nos “afetar”. Se ela já existe concretamente/virtualmente pode então servir de estímulo para discussões/percepções/debates, que por sua vez vão dar origem a outras novas possibilidades de entendimentos/visões/diálogos. E pensar em uma obra, que existe e que é por excelência aberta, simplesmente pelo fato de existir enquanto obra, e se esta obra ainda estiver em um “espaço aberto” (público) fora dos limites de uma instituição (como o são as intervenções no espaço urbano, de todos os gêneros/tipos) ela se torna um campo ainda maior de possibilidades, tanto de diálogos, questionamentos, interações... Enfim, as possibilidades de abertura são ampliadas toda vez que a obra é vista/apresentada, porque cada sujeito/ser/corpo que for “atravessado” pela obra irá criar outras tantas possibilidades de relação com a obra, com outras obras, e pessoas, bem como com a vida.
Questão 8:
Sugestão de artistas:
Andy Warhol
Joseph Beuys
Cildo Meireles
Lygia Pape
Lygia Clarck
Hélio Oiticica
Jorge Macchiquarta-feira, 2 de setembro de 2009
prova cow bee
Prova (frágil) da Cláu
Questão 2. (texto sobre artista citado em aula)
Joseph Beuys, artista alemão, nascido em 1921, multimídia, com formação em medicina. Alistou-se e foi convocado para a segunda guerra, onde teve seu avião alvejado e uma recuperação milagrosa que, posteriormente, influenciou a muitas das suas obras. Um de seus principais trabalhos foi “Como explicar a pintura a uma lebre morta”. Trata-se de uma performance, chamada por Beuys de “ação”, onde o artista, com seu rosto encoberto de mel e folhas de ouro, circulava pela galeria em que estavam expostos os seus desenhos e pinturas, enquanto explicava a uma lebre morta, deitada em seus braços, o significado daqueles trabalhos. Ao final do percurso, sentou-se num canto iluminado e sussurrou frases ao cadáver, que questionavam até onde os pseudointelectuais compreendiam a arte. Os espectadores acompanhavam a ação do lado de fora da galeria, em uma tela, com imagens em tempo real, captadas do interior da galeria, com uma câmera estrategicamente posicionada. A obra de Beuys é rica em significados filosóficos, sociais e políticos, que extrapolam inclusive o dadaísmo, movimento no qual o artista esteve inserido. Dois de seus maiores pontos de interesse eram o manejo do tempo e da consciência, como em outra performance em que permaneceu, por uma semana, convivendo com um coiote. Beuys é considerado um dos criadores da arte contemporânea.
Questão 4. (nota de rodapé)
PERFORMANCE – Gênero artístico surgido na década de 60, que combina elementos do teatro, música e artes visuais, e tem como sujeito, como objeto, força motriz da obra em si, o uso do corpo humano, rompendo com a arte “dita” tradicional. A performance acontece quando produz transe. É processo puro. Recria um outro tempo e espaço. É planejada e não envolve necessariamente a participação do espectador.
HAPPENING – Como o nome diz, acontecimento. Gênero artístico semelhante à performance mas que se difere desta por não ser ensaiado, programado, mas incorporar a espontaneidade. Multiplicidade de fenômenos artísticos. Acaso. Evento artístico, teatral, espontâneo e sem trama. Provoca a participação do espectador.
HUMOR – Transvaloração; enquanto acontecimento, algo que não é do sujeito, se trata de corpo, impessoal, qualidade virtual quase incorpórea que atravessa o corpo. (Enquanto antítese da ironia, nonsense da afirmação. Ridículo. Ri de si mesmo.)
GOSTO – Juízo estético, intuitivo, não pode ser questionado, mas pode ser debatido.
SIMULACRO – Simulação da realidade. Ação de simular, imitar, “macaquear” (símio).
KITSCH – Termo alemão que significa “objeto sem valor, vulgar”. Aculturação do simulacro. Arte do “design” copiado em milhares de exemplares, reproduzidos.
Questão 5.
(pequena poesia – sem a pretensão de ser avaliada – com as palavras tempo, olhar, quadro, paisagem)
...Já não tenho tempo de olhar o quadro,
me contento com a paisagem do caminho...
Questão 6. (obra aberta)
A obra aberta é um campo de possibilidades interpretativas, independente, que existe mas “não se sabe o que será dela”. Configuração de estímulos dotados de uma substancial indeterminação, podendo escapar, inclusive, do autor.
Não é nada, mas é tudo, o ovo, a potência, o grau zero, erguendo um bloco de sensações, causando o gozo, a fruição.
Diferentemente da cultura, que não abre as possibilidades, mas formata, limita. A obra não está pré estabelecida como a cultura. A obra não está submissa, abre para outras coisas, é fruitiva, não codificada.
A obra aberta induz o fruidor a uma série de leituras sempre variáveis, com uma diversidade de elementos que permitem inúmeras relações recíprocas.
O fruidor tem a possibilidade de escolher as próprias direções e coligações, as perspectivas escolhidas, as individualizações possíveis, que se excluem mas existem ao mesmo tempo, coexistem, continuamente excluindo e implicando, reciprocamente.
Questão 8. (sugestão de artistas)
Joseph Beuys, sempre!
Fluxus!
Duchamp!
Yves Klein!
Cage! (um pouco de música!)
Rauchemberg!
Allan Kaprow!
Cláu Paranhos
Porto Alegre, setembro de 2009.
terça-feira, 1 de setembro de 2009
prova do máximo
Prova – questões 2, 3 e 4 - Máximo Lamela Adó -mestrando
- Nota de Rodapé
Simulacro – Segundo Gilles Deleuze, em Diferença e Repetição, o simulacro é o sistema em que o diferente se refere ao diferente por meio da própria diferença. (cf. Deleuze, 1988, p.437) Em Lógica do sentido, Deleuze explicita que o homem, segundo o catecismo, foi feito a imagem e semelhança de Deus ― cópia ―, mas ao pecar perdeu a semelhança ― simulacro ―. Assim, podemos considerar que somos simulacros e perdemos a existência moral para entrarmos em uma existência estética e este seria um caráter demoníaco do simulacro. Destarte o simulacro é constituído sobre uma disparidade, sobre uma diferença, ele interioriza uma similitude. (cf. Deleuze, 2003, p.263) No simulacro não há mais hierarquia possível. Sem hierarquias é um condensado de coexistẽncia, um simultâneo de acontecimentos. Ver: DELEUZE, Gilles. Diferença e repetição. Tradução Luiz Orlandi; Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1988; ________. Lógica do sentido. Tradução Luiz Roberto Salinas. São Paulo: Perspectiva, 2003.
- Arte como potência do falso?
Súmula: Pensar que existe um meio, conhecimento e saber, para chegar a um conhecimento não-mistificado do mundo estético-social estaria associado à ideia de que se pode chegar a uma essência, origem ou verdade (Razão); seu contrário seria permanecer no mundo das aparências, isto é, da falsidade [tomando como ponto de partida a metafísica do platonismo que é baseado na ideia da cisão radical entre duas instâncias da realidade: mundo das essências X mundo das aparências]. Ao considerarmos que é o documento FALSO que torna o verdadeiro legítimo sabemos que o valor nunca esta na verdade e sim na legitimidade. Assim, e, ao concebermos com Deleuze que a razão é produto de uma época e não a essência humana podemos partir para a reversão da matriz platônica, isto é, do platonismo ao assumir a potência do falso para legitimar o valor da arte?
Objetivo: Pensar como e em que propostas a arte pode ser vista como “Potência do falso”, e assim como elemento que destrona a forma do verdadeiro. Associando, também, ao pensamento nietzschiano que tem a ideia de falso e verdadeiro como proposição moral.
- texto para programa:
transmitir a experiência do real sem DRAMA é uma utopia.
AQUI,
todo DRAMA chega depois, como uma falta que se atualiza,
que põe à mostra uma perspectiva passada.
Recoletar dados, inacessíveis, para aprofundar, no perspectivismo ou pelo perspectivismo o DRAMA daquilo que se quer presente; na superfície, mas, tudo volta como imagem; tudo volta como imagem e traz a tona a produção do mundo em profundidade, quando o que se quer é
a SUPERFÍCIE.
Sobre a pesquisa de L.T. que abdicou de apresentar seus trabalhos de dança em “palcos” para somente trazer o resultado “daquilo que se fez” pela imagem no vídeo. (sempre uma ausência)
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