seminário avançado

prova de advogado

2009-10-08T00:04:00.001-03:00

Ivan Quevedo -aluno PEC

1. A imagem não existe no plano espaço – tempo. Somente existe imagem no plano temporal onde é invisível. Jamais será apreendida por nós. Quero nomear como imagem o que gostaríamos de ver definitivamente e sobre o qual não se poderia abraçar em conceitos, tomar em objeto, e interferir. Mas não há essa possibilidade. O que existe são paisagens, sobre as quais há sim, portanto múltiplas possibilidades. Nesse sentido imagem se assemelha à palavra Deus. Ninguém a viu. São as notícias sobre Deus. Ver uma imagem não é provável também. Seria devaneio. Aliás, tudo o mais é devaneio.

Para Bergson uma imagem é como uma janela. Um corte. O que permite apreender as coisas, cujo mundo material seria o conjunto das imagens.

Porém o mundo particular de cada pessoa delimita e assim reduz as possibilidades de compreensão. As pessoas não enxergam as mesmas coisas. Cada uma vê uma paisagem. Cada qual com suas diferenças. Propor uma imagem como uma visão comum a todos os olhos é apreender um sentido comum da visão da diferença intrínseca a cada peculiar olhar.

As paisagens são criadas e descobertas a partir dos recortes, das molduras de espaço-tempo, que são o meio do qual dispomos para interferir na matéria que a própria paisagem produz. A busca pelo captar do inapreensível jamais será viável sem a auto transmutação dos seres, trabalhando e desenvolvendo capacidades, tais como sinestesias, transtornos de atenção, daltonismos e outras manifestações superiores que são ou serão capazes de captar imagens, capacidades de apreender e ver o invisível enquanto estivermos dentro dessa limitação, de forma e linguagem. Dado esse passo, se perderá a fronteira. O próprio ser será a arte, cujo acesso será na própria experiência de ver imagens, o que jamais se havia isto. A imagem do tempo. Pois o espaço deforma tendo produzido paisagens.

Para Barthes a imagem é um modo de comunicação, agindo como veículo, algo envolvendo paixões, pulsões, tabus, afetos, forças. Produzindo sentidos.

Mas vejamos que a imagem é o próprio sentido em si, por isso inapreensível, cuja controvérsia inexiste (ria - rá) sobre o que seja. Do que se trate. Quando a interpretação cessa. Na imagem não poderá haver recortes, apreensões de sentido. Enquanto houver isso, enquanto houver comunicação estaremos vendo paisagens num deserto propício a devaneios. Quando vigorar a imagem não se precisará de interpretações, nem acontecerão interpretoses. Não haverão pontos de vista. Mesmo quando for possível ainda aqui no espaço-tempo se deixar de extrair sentidos de dominação, de poder, de preponderância dialética a encerrar o discurso e revelar um padrão, mesmo assim estaremos distantes. Distantes das imagens. Mesmo na superação da relação sujeito objeto, quando o observador ou a experiência não estão mais separados, pois jamais estiveram. Mesmo assim longe, entretanto a própria relação infinita de um discurso sem fim, que não se termina, é a porta das possibilidades de alcançar a imagem. quando se dissolvendo na imensidão, o ser entenda seu próprio devir e devir das coisas, em si, sem sentido, sem razão, e assim pretenda a imagem sabendo que não a possui. A maior imagem é o nada. Enfim o nada.

8. Sugestão de autor trabalhando a questão da diferença e da alteridade. LEVINAS.

Esqueça-se de querer ver a imagem antes do fim do diálogo sem fim.

5. Foge à paisagem o tempo sem espaço!

Desapegado e desprendido

A todo sentido o tempo do espaço. Sim um tempo sem espaço. Até mesmo parado. Pois o tempo-espaço é uma janelinha provocante e celeste que leva o ser à sua única diversão, ser louco.

Insuspeitos aos olhares cortantes dos quadrantes

Aos estandartes rigorosos de suspeitas

Verdades. O tempo sem espaço e o louco.

Os quadros frágeis, amoldurados. Presos.

Em si (re)cortados

Na distancia das imagens

Falam paisagens.

Devaneios

Apreendem da coisa e de si o sentido inapreensível.

Limitam a coisa que não se limita.

É como se parassem (alguém, o maldito fluxo que não é rumo) o devir com a aparição do sentido sobre uma questão que não lhe cabe cessar. Infindável. Esse é o rescaldo dialético de cessar discursos que não se findam.

Eis, pois que esse sentido não é efeito da causa que lhe fez, e lhe findou na lógica finalizando seu discurso. Esse discurso é devir, interminável que de efeito em efeito apresenta sempre uma nova realidade.

Foge à paisagem, o tempo! Sim tempo sem espaço. Parado até. Até mesmo um não tempo. Ora.

Esse tempo é em si um não à paisagem

É um todo e um tudo à imagem.

O tempo sem espaço é a própria imagem. O fim do diálogo que não se visualizava o fim. Mas é um fim verdadeiro. Não esses fins que vemos por ai. Ora!

Tudo o mais é devaneio.

No tempo-espaço há muita luz e pouca escuridão.

A imagem que não se enxergou está no sem tempo do não espaço.

Na grande escuridão a imagem é apenas uma.

Nesse tempo sem espaço a paisagem não existe.

No tempo sem espaço ela é. Enquanto nós aqui sempre e somente estamos. Nunca somos. Estados de permanência e impermanência. Na paisagem não há essência. Impura aparência. Coincidência?! Entre ser e paisagens...tanto faz.

A imagem é invisível

Para ver a imagem é preciso! Oh! Se é...

É preciso não-estar. É preciso acima de tudo não-estar. Se pudermos ser até lá, não sabemos!

Escapar ao recorte do quadro. Pois a imagem não cabe no quadro. Não é pouca coisa a missão de quem se prese, sem se importar somente com o passeio de inexistir. Artista. Filósofo. Mulher. Órgãos.

Fragmentos que a angústia arqueológica nos faz respirar.

É preciso estar na dimensão do tempo sem espaço. De um sem tempo quem sabe.

Nada nunca é. É sempre um efeito de um efeito causante, causado causador dor e ardor.

Corre.

Corre o tempo-espaço

De cada segundo

Instante

Ao findar de si

Ao findar de

Quereres, achares, saberes

E seres

Corre

Corre a paisagem do espaço-tempo

Ao seu fim

Com a invasão do tempo

Em si

Com o fim do

Contexto

Se desfaça enquanto paisagem

Queime suas molduras e juízos

Viva o significante devir

De sua incerteza

Adeus ao quadro e a paisagem

Pois o sentido deixou de ter sentido

Quando tempo em si solo, olhar e imagem abandonam o devir para simplesmente

Serem em permanências

Pois no tempo-espaço nunca se é. No tempo-espaço somente devir.

Em suma abandone a metafísica em vida e a encontre se achar na morte.

Em vida não queira significar seja insignificante. Nuca seja afinal onde jamais pode estar senão pela incidência da luz que lhe determina. O ser está perdido no espaço-tempo, porém a ditadura do sol lhe faz desconhecer disso.

2009-09-29T13:32:00.001-03:00

Paula Biazus
02 de julho de 2009

Questões escolhidas, 1 - 6 - 7.

1) sobre o conceito de imagem:
Trago, na elaboração sobre imagem, algumas reflexões que atravessaram minha experiência durante o seminário Frágil. Há tempos, vivo as imagens fotográficas que produzo e aquelas que vejo, mas a partir do seminário, coloco-me em um novo ponto de vista em relação a essas imagens e a outras imagens (não somente fotográficas). De um questionamento feito em aula: Por que os teóricos se referem às imagens como linguagem – um sistema de signos articulados? Em minha formação esse tratamento sempre esteve presente, os signos, a leitura das imagens, uma possível interpretação aproximando a imagem da linguagem escrita. Traçando um paralelo com a escrita em que as imagens poderiam ser decifradas. Após as leituras do seminário outra perspectiva se abriu ou outras perspectivas se abriram.
A imagem carrega uma polissemia que, segudo Barthes, não contempla uma comunicação (comum ação – aspecto parcial da linguagem) justamente por não trazer um sentido fechado, obrigatório, dirigido. A imagem, caso seja encarada como um sistema homogêneo – uma linguagem articulada -, precisaria contar com uma codificação e uma decodificação. Nesse momento, a partir de Deleuze e Guatarri em “O que é Filosofia?”, passo a refletir sobre a imagem como capaz de produzir/contemplar um bloco de sensações em que sua leitura não é viável por não estabelecer uma codificação do mundo aparente. Pode-se pensar, com esses dois autores, em uma linguagem como um sistema heterogêneo contemplando uma contínua variação de sentido, não como um código que transpõe as imagens expressas no pensamento em uma articulação digital. As separações já não são delimitadas em um mundo caótico idéia/imagem sem o dualismo platônico mundo x idéia. Tudo é aparência em variação contínua.
Para Henri Bergson, a imagem é um caminho entre a coisa e a sua representação: a imagem percebida e a imagem lembrada. A ação no mundo não está apartada das imagens da memória, pois essas completam experiências do presente com experiências adquiridas. A “Matéria e a Memória”, que dão nome a sua obra, são compostas de imagens, pois o mundo é um conjunto de imagens e a própria memória sobreposições de imagens. As imagens criam matéria e sem elas não se apreende as coisas. Com esse autor, em que a separação entre imagem e mundo não é feita a partir de uma ruptura, encontra-se um caminho para pensar nas imagens sem tentar estruturá-las em uma linguagem. A imagem não está como um modo de comunicação em que se torna o veículo para outra coisa – o signo, em direção a um referente – como em Barthes. A imagem em si mesma é percepção e/ou é memória/lembrança e o signo não está para fora dela, assim como em Deleuze a imagem e o signo não estão separados.
O signo, em Deleuze, está entre o sinal corpóreo, extenso, quantificável e a imagem intensa/virtual do pensamento. É uma força heterogênea que conjuga corpo e sensação – sensório-motor – em que se pode retornar ao próprio Henri Bergson, pois as imagens estão nas ações sendo percebidas e configurando lembranças – sensório-motoras -. Muito mais que estruturando uma linguagem ou sendo estruturadas por ela, as imagens estão/são no mundo matéria e sensação. A imagem como produtora de um bloco de sensações composta de perceptos e afectos agenciando suas forças internas.

6) sobre Obra Aberta:
Será que pode-se pensar uma obra aberta, trabalhada por Umberto Eco no texto de mesmo nome, a partir de considerações de Deleuze e Guatarri em “O que é Filosofia?”. É uma pergunta, pois acredito que uma colocação desses dois autores possa ser conjugada ao texto de Eco. “Jamais o gesto do pintor fica na moldura, ele sai da moldura e não começa com ela”. O quadro – a moldura – a janela. “O quadro é atravessado por uma potência de desenquadramento que abre para um plano de composição ou um campo de forças infinito”. A idéia de pensar o quadro – a obra – como um campo de possibilidades que se abre em sua relação artista-obra-espectador. A obra considerada aberta conta com a interação com o público em que o gesto do pintor atravessa a obra em busca do movimento e abre possibilidades àquele que a contempla.
A obra, o quadro, já é um campo de escolhas realizadas que é aberta enquanto permanece obra em uma relação de “equilíbrio” entre surpresa e novidade. Fatores que surpreendam o espectador e fatores “reconhecíveis” em que ele possa se apoiar. A obra aberta não pode abandonar os sinais de que é fruto de uma intenção, das escolhas realizadas, por mais que se abra como campo de possibilidades para o espectador. Os “signos” se compõem como constelações nas quais a relação de saída não é determinada de modo unívoco (Eco, p. 153). Aquele que está fora – o espectador – pode entrar na obra em pontos diversos dessas constelações e percorrer caminhos que não estão previamente estabelecidos. O espectador está fora, mas participa de dentro nos campos de possibilidades da obra. Assim como o mundo exterior à obra (o que está fora e esse fora também está dentro) pode se relacionar como que está na obra de acordo com as ligações estabelecidas pelo espectador a partir de uma direção tomada/indicada pelo artista, mas não fechada ou completa na própria obra.

8) sobre a fragilidade:
A obra está atrelada às coordenadas tempo-espaço, mas a partir do momento em que ela se mantém em pé por si mesma, o composto de sensações criado se conserva, não está no artista, não está no material. A obra de arte como um ser de sensação existe em si, desprendendo-se da categoria espaço-tempo. A obra que contemplo ou estudo hoje está desprendida do espaço-tempo em que foi feita, não como relação com o seu contexto de produção mas como criadora de sensações ela independe daquele que a criou. Sendo esse ser de sensações, capaz de afectos e perceptos, a obra torna-se extemporânea, estando de pé sozinha além do tempo e do espaço. A obra não re-apresenta o mundo visível, aparente, ela própria se apresenta como obra na sua atemporalidade. Na arte contemporânea, se coloca em evidência a fragilidade da interpretação e a relação obra/referencial nem sempre é apresentada diretamente. A fragilidade está na apresentação das próprias obras em que elas não permanecem no espaço-tempo, mas ocorrem em um espaço-tempo pontual como nas performances e happenings.
No texto de Arthur Danto sobre Andy Warhol, o autor traz a questão que a obra inaugurada por esse artista não distingue arte da realidade baseando-se na precepção. O conceito está me jogo, a relação obra e realidade pode estar fragilmente atrelada a conceitos trabalhados pelo artista. A fragilidade também está nessa relação arte/vida em um mundo que a arte fala sobre si mesma. A arte sobre a arte, como Lichtenstein trabalha a pincelada que é o gesto primordial do pintor.
A arte, para Deleuze, desprende da matéria sendo considerado o mais extemporâneo dos planos. A obra de arte como bloco de sensações – conjunto de perceptos e afectos – conforma seres que valem por si mesmos e excedem o vivido. Não é a vida do artista e nem a vida do material. Outra questão que trabalha a fragilidade na arte contemporânea é a apropriação de imagens e obras na criação de outras obras que não são as originais. Coloca em questão a própria autoria da obra de arte a partir do uso que um artista pode fazer de imagens de obras de outros artistas.

2009-09-29T13:07:00.001-03:00

Rafael Johann

Pontos escolhidos: 2, 6 e 7.

6 – fragmentos a partir da concepção de Obra Aberta:

Diante da falência de todos os projetos universalizantes, da crise da imagem definitiva e da verdade única, reconhecemos que existem obras de arte que nos propõem um campo de possibilidades de interpretação. A obra aberta revaloriza a Arte como esfera da liberdade, estando sempre disponível para leituras e interpretações tão variadas quanto as formas que o pensamento – sobre Arte ou sobre qualquer outro fenômeno – podem assumir.

A obra aberta desafia, assim, seu espectador ao mesmo tempo em que o assume como parte integrante e importante da sua própria existência como obra. Coloca a Arte como uma relação possível e dá força aos movimentos do fruir e do pensar – no caso dos críticos de Arte, a obra aberta é combustível para fantásticas viagens do pensamento.

Trabalhando no sutil equilíbrio entre ORDEM e DESORDEM, a obra aberta incorpora ruídos na sua composição, reconhecendo o CAOS como a fonte primária da Arte – e por que não da vida? – e elevando estes ruídos â categoria de sinal. Em tempos em que ainda subsiste certa tendência à interpretação lógica e definida de obras de arte, a obra aberta pode representar o golpe final nesta visão apegada a certezas e funcionar como um convite à aceitação, à integração de infinitas possibilidades de olhar e de sentir.

7- Acredito que tudo na Arte Contemporânea pode guardar certa fragilidade. Fragilidade dos materiais que compõem as obras – desde materiais não-convencionais às tradições artísticas até “materiais” desmaterializados. E mesmo os materiais tradicionais não escapam a fragilidade, uma vez que a própria escolha do artista em utilizá–los pode “derrubar” sua obra... obras virtuais, efêmeras, comestíveis e descartáveis – ou o extremo: obras vazias, não-obras, como a galeria vazia de Yves Klein ou o andar vazio da última Bienal de SP – levam ao limite a fragilidade física/material da Arte.

Frágil também são muitas vezes os conteúdos explorados pela Arte Contemporânea. Após séculos de construções e de experiências, a Arte parece viver um período onde não há mais muito a ser dito. Baudrillard fala de um vazio, de uma cristalização da Arte. As obras tratam da própria arte. Superinflação de imagens que não nos dizem nada.

Frágil é o sistema da Arte Contemporânea. Sendo mais um dos sistemas que se fechou em si próprio, ocorre uma ausência de parâmetros (a Arte Contemporânea não se baliza pela ética, nem pela moral, muitas vezes nem mesmo pela estética) o que esvazia todo este sistema de um valor consistente. Entregue a sua falta de parâmetros, o sistema das Artes se encontra fragilizado, assim como o próprio valor da Arte.

E frágil também - e talvez acima de tudo – é o discurso sobre Arte. Se a própria ciência que sempre se pretendeu objetiva, direta, firme, hoje assume a certeza de sua incerteza.o que resta para o discurso sobre Arte?

Mas o mais interessante é que mesmo com tanta fragilidade, nada é sem sentido. A fragilidade material/física da Arte não é mais que um reflexo da fragilidade desta nossa realidade artificial, construída, transformada ao extremo pelo Homem na busca pelo domínio do mundo. A fragilidade do sistema das Artes reflete o próprio destino trágico (ou seria melhor catastrófico?) de todos os outros sistemas da sociedade: economia e política são dois exemplos básicos. E por fim, a fragilidade do discurso sobre Arte nos remete a fragilidade de qualquer discurso - sempre haverá um contraponto, uma oposição.

E mesmo em meio a tanta fragilidade a Arte ainda se conserva (assim esperamos!!!). Por conservar, por que cada obra permite a existência do que Deleuze chama de “ser de sensação” é que a Arte é intempestiva. Depois de produzida e lançada ao mundo, a obra independe de seu AuTOr para evocar este bloco de sensações em quem venha encontrar. Obras (re) – apropriadas e/ou re-contextualizadas mantêm sua força – ou transmutam sua força – comprovando que existem e movem os sentidos e o pensamento em qualquer tempo.

Então, como estudar esta força extemporânea? Realmente a obra está sempre de certa forma atrelada às coordenadas espaço-tempo. Mas esta ancoragem não é definitiva: as obras são produzidas e expostas num certo contexto, com uma intenção mais ou menos definida e assim cumprem seu destino; mas sua força não se atrela e uma re-apropriação ou re-contextulizalção podem comprovar a persistência deste poder. Em novos contextos talvez novos significados ou novas informações possam emergir – e sempre o que move esta emergência são as próprias obras.

Talvez uma possibilidade de se estudar esta força extemporânea das obras seja no duplo movimento: de dentro para fora e de fora para dentro da obra. De dentro para fora: a partir da sua materialidade (ou imaterialidade), de seu corpo, de sua estrutura (que a mantém em pé, como obra), de seu tema (e como a visão desta estrutura e desta materialidade pode variar em diferentes tempos). De fora para dentro: a partir do estudo da interação com o espectador em diferentes contextos/espaços e tempos.

2 – texto para catálogo:

Rosângela Rennó – A Fragilidade da Fotografia

Conhecida como a fotógrafa que não fotografa, a artista traz nesta mostra duas obras emblemáticas de sua produção que se debruçam sobre o estatuto e sobre a história da fotografia.

Em Arquivo Universal, Rennó se apropria de imagens de um arquivo penitenciário para tratar de impossibilidade da imagem fotográfica como documento. Originalmente imagens com função identificatória, estas fotografias são re-contextualizadas, retrabalhadas e associadas a textos extraídos de notícias policiais. A própria união imagem-texto por si só põe em cheque a noção de imagem como informação.

Já na obra A Última Fotografia, a artista empresta câmeras analógicas de sua coleção particular para que amigos seus, fotógrafos, realizem as últimas imagens de tais aparelhos. Após devolvidas, as câmeras são definitivamente seladas, tendo suas objetivas pintadas. Nesta obra, artista nos instiga a pensar na imagem como luto, desaparição – assim como também evoca (decreta) este luto para a fotografia analógica.

O trabalho de Rennó sintetiza as inquietações, possibilidades e mesmo as incapacidades da imagem e do processo fotográficos.

2009-09-24T09:30:00.001-03:00

Prova de Tiago Abreu

Questão 6.

1. Caminhando pelo museu, as meninas de Velasquéz abrem a porta e convidam a entrar. A porta está aberta. A história se abre. E a obra mostra o caminho.

2. Fantasia: Chegar de viagem de Paris, entrar em casa e devorar meus belos quadros de Salvador Dali, é claro, ao som de The doors.

3. Outra fantasia: chegar de viagem de Paris, entrar em casa e ser devorado por um dos quadros de Salvador Dali, derreter como um de seus relógios e fruir ao som de “The end”, mas não é o fim, é o princípio do Eterno Retorno.

4. O retorno da fantasia: Dali chegou de Paris, entrou em casa e me devorou, a mim, a sua mais bela obra. Ao som da fruição, numa confusa “antropofagia”, devorava Dali, fruía daqui, entrava e saia, como num movimento sexual, entre o de fora, o de dentro e entre.

Questão 3.

Disciplina: Como martelar filosoficamente a estética?

Súmula: É possível pensar esteticamente obras de Arte Contemporânea? Quais problemas poderiam emergir a partir dessa questão? A estética propõe um juízo, do qual surgem rompimentos aos pontos centrais da Arte Contemporânea: o pensar, a criação e fruição. Novamente, é possível pensar esteticamente obras de Arte Contemporânea? Embora seja a primeira, essa não é a principal pergunta a se fazer, mas é o ponto de partida. A partir desse ponto, proponho um filosofar com o martelo, ou com qualquer outra ferramenta niezschiana que fragilize, rompa, rache, quebre com a estética e com qualquer tentativa de pensar esteticamente obras de Arte Contemporânea.

Questão 2.

Na escola, ele está fora; na Arte, como artista, dizem que tão mais fora; entretanto, como que um terceiro excluído, se propõe a vagar por entre estes espaços e áreas, cuja fragilidade é semelhante ao seu lugar de “docente artista” e daqueles que desconhecem tal autodenominação.

A própria performance de suas aulas (são performances?) propõe um não-professor e tentativa de artistagem, com força para violentar as mentes dos apreciadores de uma boa aula.

Como que um de fora, tenta entrar; como que um de dentro, tenta sair. Como um artista, tenta romper com os limites e perfurar pensamentos, e como um performer, expõe a performance à fragilidade de seu reino.

O corpo comunica, então, por que não? Pergunta-se, ao expor sua obra. Se não importa o autor, menos ainda sua formação. A pergunta: É uma performance? A resposta: “Se, em minhas aulas, meu corpo comunicar o que quero, não! Prefiro a fruíção, só assim minha aula torna-se Arte”. É na eminência de uma interpretação que sua obra denuncia a fragilidade da Arte e do artista, afinal, quem é o artista?

2009-09-07T18:18:00.000-03:00

Aluna Carine Betker

Questão número 4:

Ready-made* (nota de rodapé)

“Objeto pronto”, já feito, preferencialmente industrializado, produzido em série e que é deslocado de seu uso ‘ordinário’ para ser introduzido no âmbito da arte. O conceito de Ready-made foi criado por Marcel Duchamp no início do século XX, tendo ocasionado profundas mudanças no campo artístico e na própria concepção do que é (ou pode ser) considerado uma obra de arte/objeto artístico. Abrindo assim a possibilidade para que qualquer ‘coisa’ pudesse ser considerada arte, deslocando a posição do artista de “criador-construtor” de objetos para ser aquele que designa o que pode ou não ser considerado objeto de arte.

Questão número 6:

Obra Aberta- Fora

“Desfruta-se então (...) a qualidade de uma forma, de uma obra, que é aberta justamente porque é obra.” (Umberto Eco, p.175)

Partindo do fragmento do texto de Umberto Eco – Obra Aberta – percebo que toda obra é aberta, pois ela é um campo repleto de possibilidades. E essas possibilidades são infinitas, uma vez que se ela é obra já está fora dos limites do pensamento do artista, ela existe, possui uma forma, uma presença, seja qual for essa forma ou material em que foi criada; e se for virtual, mesmo assim é capaz de ser percebida por nossos olhos e então provocar reações em todo nosso corpo, nos “afetar”. Se ela já existe concretamente/virtualmente pode então servir de estímulo para discussões/percepções/debates, que por sua vez vão dar origem a outras novas possibilidades de entendimentos/visões/diálogos. E pensar em uma obra, que existe e que é por excelência aberta, simplesmente pelo fato de existir enquanto obra, e se esta obra ainda estiver em um “espaço aberto” (público) fora dos limites de uma instituição (como o são as intervenções no espaço urbano, de todos os gêneros/tipos) ela se torna um campo ainda maior de possibilidades, tanto de diálogos, questionamentos, interações... Enfim, as possibilidades de abertura são ampliadas toda vez que a obra é vista/apresentada, porque cada sujeito/ser/corpo que for “atravessado” pela obra irá criar outras tantas possibilidades de relação com a obra, com outras obras, e pessoas, bem como com a vida.

Questão 8:

Sugestão de artistas:

Andy Warhol

Joseph Beuys

Cildo Meireles

Lygia Pape

Lygia Clarck

Hélio Oiticica

Jorge Macchi

prova cow bee

2009-09-02T12:11:00.001-03:00

Prova (frágil) da Cláu

Questão 2. (texto sobre artista citado em aula)

Joseph Beuys, artista alemão, nascido em 1921, multimídia, com formação em medicina. Alistou-se e foi convocado para a segunda guerra, onde teve seu avião alvejado e uma recuperação milagrosa que, posteriormente, influenciou a muitas das suas obras. Um de seus principais trabalhos foi “Como explicar a pintura a uma lebre morta”. Trata-se de uma performance, chamada por Beuys de “ação”, onde o artista, com seu rosto encoberto de mel e folhas de ouro, circulava pela galeria em que estavam expostos os seus desenhos e pinturas, enquanto explicava a uma lebre morta, deitada em seus braços, o significado daqueles trabalhos. Ao final do percurso, sentou-se num canto iluminado e sussurrou frases ao cadáver, que questionavam até onde os pseudointelectuais compreendiam a arte. Os espectadores acompanhavam a ação do lado de fora da galeria, em uma tela, com imagens em tempo real, captadas do interior da galeria, com uma câmera estrategicamente posicionada. A obra de Beuys é rica em significados filosóficos, sociais e políticos, que extrapolam inclusive o dadaísmo, movimento no qual o artista esteve inserido. Dois de seus maiores pontos de interesse eram o manejo do tempo e da consciência, como em outra performance em que permaneceu, por uma semana, convivendo com um coiote. Beuys é considerado um dos criadores da arte contemporânea.

Questão 4. (nota de rodapé)

PERFORMANCE – Gênero artístico surgido na década de 60, que combina elementos do teatro, música e artes visuais, e tem como sujeito, como objeto, força motriz da obra em si, o uso do corpo humano, rompendo com a arte “dita” tradicional. A performance acontece quando produz transe. É processo puro. Recria um outro tempo e espaço. É planejada e não envolve necessariamente a participação do espectador.

HAPPENING – Como o nome diz, acontecimento. Gênero artístico semelhante à performance mas que se difere desta por não ser ensaiado, programado, mas incorporar a espontaneidade. Multiplicidade de fenômenos artísticos. Acaso. Evento artístico, teatral, espontâneo e sem trama. Provoca a participação do espectador.

HUMOR – Transvaloração; enquanto acontecimento, algo que não é do sujeito, se trata de corpo, impessoal, qualidade virtual quase incorpórea que atravessa o corpo. (Enquanto antítese da ironia, nonsense da afirmação. Ridículo. Ri de si mesmo.)

GOSTO – Juízo estético, intuitivo, não pode ser questionado, mas pode ser debatido.

SIMULACRO – Simulação da realidade. Ação de simular, imitar, “macaquear” (símio).

KITSCH – Termo alemão que significa “objeto sem valor, vulgar”. Aculturação do simulacro. Arte do “design” copiado em milhares de exemplares, reproduzidos.

Questão 5.

(pequena poesia – sem a pretensão de ser avaliada – com as palavras tempo, olhar, quadro, paisagem)

...Já não tenho tempo de olhar o quadro,

me contento com a paisagem do caminho...

Questão 6. (obra aberta)

A obra aberta é um campo de possibilidades interpretativas, independente, que existe mas “não se sabe o que será dela”. Configuração de estímulos dotados de uma substancial indeterminação, podendo escapar, inclusive, do autor.

Não é nada, mas é tudo, o ovo, a potência, o grau zero, erguendo um bloco de sensações, causando o gozo, a fruição.

Diferentemente da cultura, que não abre as possibilidades, mas formata, limita. A obra não está pré estabelecida como a cultura. A obra não está submissa, abre para outras coisas, é fruitiva, não codificada.

A obra aberta induz o fruidor a uma série de leituras sempre variáveis, com uma diversidade de elementos que permitem inúmeras relações recíprocas.

O fruidor tem a possibilidade de escolher as próprias direções e coligações, as perspectivas escolhidas, as individualizações possíveis, que se excluem mas existem ao mesmo tempo, coexistem, continuamente excluindo e implicando, reciprocamente.

Questão 8. (sugestão de artistas)

Joseph Beuys, sempre!

Fluxus!

Duchamp!

Yves Klein!

Cage! (um pouco de música!)

Rauchemberg!

Allan Kaprow!

Cláu Paranhos

Porto Alegre, setembro de 2009.

www.clauparanhos.blogspot.com

prova do máximo

2009-09-01T20:59:00.000-03:00

Prova – questões 2, 3 e 4 - Máximo Lamela Adó -mestrando

Nota de Rodapé

Simulacro – Segundo Gilles Deleuze, em Diferença e Repetição, o simulacro é o sistema em que o diferente se refere ao diferente por meio da própria diferença. (cf. Deleuze, 1988, p.437) Em Lógica do sentido, Deleuze explicita que o homem, segundo o catecismo, foi feito a imagem e semelhança de Deus ― cópia ―, mas ao pecar perdeu a semelhança ― simulacro ―. Assim, podemos considerar que somos simulacros e perdemos a existência moral para entrarmos em uma existência estética e este seria um caráter demoníaco do simulacro. Destarte o simulacro é constituído sobre uma disparidade, sobre uma diferença, ele interioriza uma similitude. (cf. Deleuze, 2003, p.263) No simulacro não há mais hierarquia possível. Sem hierarquias é um condensado de coexistẽncia, um simultâneo de acontecimentos. Ver: DELEUZE, Gilles. Diferença e repetição. Tradução Luiz Orlandi; Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1988; ________. Lógica do sentido. Tradução Luiz Roberto Salinas. São Paulo: Perspectiva, 2003.

Arte como potência do falso?

Súmula: Pensar que existe um meio, conhecimento e saber, para chegar a um conhecimento não-mistificado do mundo estético-social estaria associado à ideia de que se pode chegar a uma essência, origem ou verdade (Razão); seu contrário seria permanecer no mundo das aparências, isto é, da falsidade [tomando como ponto de partida a metafísica do platonismo que é baseado na ideia da cisão radical entre duas instâncias da realidade: mundo das essências X mundo das aparências]. Ao considerarmos que é o documento FALSO que torna o verdadeiro legítimo sabemos que o valor nunca esta na verdade e sim na legitimidade. Assim, e, ao concebermos com Deleuze que a razão é produto de uma época e não a essência humana podemos partir para a reversão da matriz platônica, isto é, do platonismo ao assumir a potência do falso para legitimar o valor da arte?

Objetivo: Pensar como e em que propostas a arte pode ser vista como “Potência do falso”, e assim como elemento que destrona a forma do verdadeiro. Associando, também, ao pensamento nietzschiano que tem a ideia de falso e verdadeiro como proposição moral.

texto para programa:

transmitir a experiência do real sem DRAMA é uma utopia.

AQUI,

todo DRAMA chega depois, como uma falta que se atualiza,

que põe à mostra uma perspectiva passada.

Recoletar dados, inacessíveis, para aprofundar, no perspectivismo ou pelo perspectivismo o DRAMA daquilo que se quer presente; na superfície, mas, tudo volta como imagem; tudo volta como imagem e traz a tona a produção do mundo em profundidade, quando o que se quer é

a SUPERFÍCIE.

Sobre a pesquisa de L.T. que abdicou de apresentar seus trabalhos de dança em “palcos” para somente trazer o resultado “daquilo que se fez” pela imagem no vídeo. (sempre uma ausência)

2009-09-01T20:58:00.000-03:00

Prova: VERA MARTA REOLON- doutoranda

Questão 3 – Súmula para uma disciplina de Estética:

Conceito tradicional de Estética – Que é conceito – definições sobre arte – archè – A filosofia da diferença e um novo (?) olhar sobre a estética – o que avaliamos na arte – valor – permanência – imanência – imagem- pensamento – Nietzsche – Deleuze – Juizo de valor – Duchamp e a “virada” – Warhol – As novas manifestações estéticas – arte contemporânea – experiência estética – paixão – Simulacro

Questão 4 – Nota de rodapé:

Plano de Imanência seria o plano de composição artísitica, consistência, virtualização da matéria. Corte que define um locus na atualização da ciência, para poder discernir deste campo, que é a vida do estudiosos, vida na terra, terra enquanto vida. Plano para compor o caos em um bloco de sensações. Três qualidades: indiscernível, impessoal, imperceptível.
Simulacro: potência do falso. É! Aparência da coisa. Com Nietszche a realidade já é um simulacro, já é a coisa. Para os gregos, simulacro seria uma cópia degradada da coisa. Para a psicanálise é um fantasma. Na filosofia da diferença, simulacro é a coisa potencializada. É a vida potencializada em arte. É o eterno retorno (Nietszche), não para destruir ou degradar (gregos), mas valorando, ritornelo. Vem de simulação, “macaquear”, humor, arte sobre a vida.
Humor: é a transvaloração contrapondo o senso ao não-senso. A fórmula do humor seria Dionísio sobre Sócrates, o trágico sobre a ironia, a contraposição do senso (Sócrates) ao não-senso (Dionísio). Diferente da ironia, que é recurso linguístico para parodiar algo que não se sustenta, de forma séria, o humor é um deboche, um “nonsense” da afirmação, sem negá-la, rindo dela. Debocha seriamente, ri de si mesmo. É corpóreo, é endócrino, é secreção. Fluxo, ação de rir de si.
Juizo Estético: O juizo estético é diferente de justiça. Na filosofia da diferença, o juizo estético busca fugir de sentenciar, bom ou ruim. Tem a ver com comparação, com afectos, movimentos, transvaloração da obra, alma afetável, estranhamento do gosto. Há suposição, sobre posição para valorar a obra, não valoração moral, mas aprimoração do gosto. Ficar fora (não estar submisso a uma forma prévia), mistério, o que surpreende.

Questão 6 – Fragmentos ou Aforismo sobre Obra Aberta:

Experienciar uma obra deixando-se seduzir pelo arrebatamento que ela lhe causa, sentir o gosto da experiência, gosto que não se aprimora, suportar o mistério, a surpresa, o surpreendente da obra em mim. Fruição, deixar-se levar por um bloco de sensações, extasiar-se com a obra ou com os efeitos que ela causa no espectador. Embriagar-se da, com e na obra, com tudo que isso implica, a tontura, a dispersão, o perder-se no espaço e tempo, o sair do “instituído”, do determinado, do pré-julgado por um sistema instituído. Criar fruição e também o retorno, a “ressaca”. Deixar-se viver um bloco de sensações, experienciando a obra/instalação, sem preocupar-se com juizos, autoria, instituído. Sentir, fruir, participar, lançar-se ao caos artístico fruido ao espectador. Este é o esperado de toda Obra Aberta. Espera do artista e consideração do espectador/vivenciador da obra.

Questão 5 – Letra de Canção com Tempo – Olhar- Quadro- Paisagem:

Eu, que sou, quem sou, sou?

Envolto e envolvido na paisagem

Que me abarca e me embarca

Em um grande sentir.

Fico aprisionado nessa sensação

De tornar-me parte da canção

Vivo um quadro, uma obra,

Perdida, vencida, fruida, valorada,

No olhar que olha, admira, se enoja,

Ri e chora.....

Consegue ele abstrair do Tempo,

Sentir o que sinto,

Viver o que vivo,

Estar em mim?...

Torna-se (tornar-se-á?) assim, espelho refletido,

Velha e nova, imagem do EU....

Questão 7 – O que há de frágil na arte contemporêna?

Em função das “n” possibilidades propostas pelo novo olhar, contemporâneo, sobre o fazer, quase tudo pode dizer-se arte, tornar-se arte, ser arte. Depende do olhar que olha e do valor que lhe incute. Daí sua fragilidade, sua possibilidade de ser muito ou nada. A arte é intempestiva, porque ela faz um recorte transvalorado do caos, ela consegue rir, criar, “sacudir” as “estruturas” do caos, dando vida, fruição, sensação, daí intempestiva, “balançante” das estruturas rígidas, faz um viés cômico do dogma, lança vida, na real acepção da palavra, diferença. É a gestão da ilusão.

Questão 8 – Artistas contemporâneos imprescindíveis:

Monet, a transitoriedade do Impressionismo para uma busca individual.
Andy Warhol e a virada POP
Duchamp e corte temporal
Salvador Dali, por tudo o que representou e fez antes de muitos, sem nomear-se “isso ou aquilo”....

uma prova, um versinho e histórias do homem do circo

2009-08-29T17:00:00.002-03:00

Diego Esteves

2-4-5

2- Texto para Folder: O palhaço Xuxu

Luiz Carlos Vasconcelos é conhecido do grande público por suas aparições no cinema. Entre os filmes de grande bilheteria está Carandiru, onde interpretou o médico Drauzio Varella. Porém, poucos sabem da importância deste ator para o circo, mais precisamente para o universo do palhaço.

Existem duas grandes vertentes para a criação de um palhaço. A primeira é ser de família circense, ou ter contato direto com o circo: aprender com os mestres a arte de ser palhaço. A segunda, que surge com os estudos contemporâneos do clown no teatro, é realizar cursos onde, através de múltiplos exercícios e uma direção externa, irá explorar o seu ridículo para encontrar o seu palhaço.

Vasconcelos não seguiu nenhuma destas vertentes. No final da década de 70, em João Pessoa, pensando em aproximar a recém criada Escola Piolin de Teatro da comunidade, ele sai as ruas vestido de palhaço. Assim, sem cartas na manga, ele cria seu palhaço na rua: no combate, no encontro entre as forças e se apossando delas é que surge o palhaço Xuxu.

4- Performance: uma arte assistemática. Processo puro. Efêmera. Em geral, pretende perturbar a ordem regular dos cotidianos.

Olhando adiante

Vejo o que não tem fim

Sinto o indizível

Que o tempo não ensinou a mim

Mas este tem vai passar

E levo meu olhar comigo

Pois com ele encontro as paisagens

Num lugar desconhecido

Este lugar é como um quadro

Onde a imagem está nua

Não digo nada

Tudo está lá

Coisas, coisas, coisas

Oi Paola,

Mando a prova que tanto adiei mandar

A prova que tão árdua tarefa foi executar

Acontece que de tanto viajar,

em junho pouco pude estudar

E agora mando este versinho para disfarçar.

Então, minha auto-crítica me pune até hoje por essa prova. Como passei o mês de junho em festivais de circo, no Ceará e em Minas, mesmo levando vários dos textos, acabei por ler apenas um (e pela metade). E como até então eu tinha lido todos os textos, fiquei me cobrando. E na hora da prova, mesmo tendo os conceitos comigo, eles ainda estavam muito presos a minha inconsistência teórica para serem expostos no papel cruel, naquele momento. E pra ajudar, como retornei de viagem em plena mudança de apartamento, acabei por pegar somente alguns textos, achando que tinha pego todos. Resultado: fugi o máximo possível dos conceitos e usei referências trazidas da viagem, como a oficina que fiz com Luiz Carlos Vasconcelos, que foi muito interessante, principalmente pensando-a a partir da filosofia da diferença.

Bom, após toda essa volta pra enviar a prova, trago uma notícia boa: embora as viagens tenham me dificultado nas leituras, me proporcionaram encontros que resultaram, entre outras coisas, num projeto que escrevi e enviei para a Funarte, concorrendo ao Prêmio Carequinha de estímulo ao circo. O resultado saiu está semana e meu projeto foi contemplado.

Enfim, espero nesse semestre não morrer na praia, me dedicando de forma contínua: entre os textos, as pesquisas cênicas do projeto e as oficinas junto ao núcleo de circo no centro Meme. Pois o seminário tem contribuído muito para pensar estes fazeres artísticos circenses e dançantes.

Abraços,

Diego

mais uma prova Frágil (forte, resistente)

2009-08-29T16:54:00.001-03:00

Dagoberto de Oliveira Machado - mestrando

Pensar a imagem como um conceito, é pensá-la por sua porosidade. Como nos aponta Deleuze acerca da porosidade dos conceitos. Qual a emergência do conceito de imagem? O que cabe neste conceito? Para que Serve tal conceito? Qual sua porosidade? Ainda, com Deleuze, podemos pensar em levar o conceito ao seu limite, empurrá-lo ao limite da linguagem, ao seu extremo.

Para talvez compreendemos o que é imagem, como nos questiona Barthes, tenhamos que em absoluto abandonar boa parte de nossa visão de mundo, construída historicamente e calcada em uma filosofia da representação. Caso contrário corremos o risco de criarmos um conceito que opera apenas palavras e não mundos. Pois conceitos operam, movimentam mundos.

Portanto, abandonar a idéia de simulacro e pensamento ideal, as dicotomias entre “mente” e “corpo”, “dentro” e “fora”, “física” e “metafísica”. Desdobrar o conceito de imagem a partir de um plano de composição, que é imanente e não transcendente.

Seguindo o que fala Barthes a “imagem é um modo de comunicação”, é um meio que liga, um veículo, um signo. Ela comunica através dela é que se conhece o mundo material. É por meio deste corte, deste enquadramento, “desta apreensão da matéria que se pode agir sobre ela” (Zordan, 2004).

Mas se a imagem comunica, comunica como? E ainda, comunica o que? “uma imagem oferece o que é posto nela”, conforme Bergson, é uma instância intermediária, o caminho entre a coisa e a representação. Zordan (2004) disserta sobre o conceito de imagem como matérias virtuais que foram atuais ou se atualizaram junto a percepção (p.02). Tal processo se dá de modo inseparável entre o que chama Bergson de “imagem percepção e imagem lembranças, sendo a primeira, dependente da vontade e do esforço do corpo e do hábito de utilizar o objeto”, e a segunda, funciona como “um mecanismo estável de reconhecimento, repetindo e conservando imagens anteriormente armazenadas”.

Tais considerações sobre o conceito de imagem nos reportam para sua emergência no contexto contemporâneo, devido à disseminação incontrolada de imagens vivemos o que chama Barthes de “civilização da imagem”. Essa supremacia da imagem tem ganhado força com o avanço dos meios de comunicação e tecnologias digitais, substituindo a forma de relacionar-se com o mundo, como descreve Flusser ao tratar da importância da informação.

Portanto, o entendimento do conceito de imagem passa “por” e “a” ligar outros conceitos importantes para as discussões da relação do homem no mundo, opera e faz movimentar, como refere Deleuze, um “bloco de sensações” no encontro entre os corpos.

6. Aquilo que se abre ao encontro, no encontro, pelo encontro. Abraço no vazio, fora de esquadro. Tempo outro da escrita, do corpo, do traço, do plano, da cor. Tempo outro da memória, da lembrança, do esquecimento e da dor. Tempo de destruir e recompor, não! Tempo de compor. Vômito, gosto, não gosto, sabor. Sabor e saberes daquilo que não se come, daquilo que não se vê, daquilo que não se lê, do que não se sabe, mas que se tem fome. Aceleração dos afectos, dos perceptos, volta no globo da morte, encontro com sensações estranhas, com um bloco delas, encontro com um bloco de sensações. Encontro com forças do fora que abandona a cor, que troca de cor, que troca de corpo para poder existir. Onde? Não tem onde definido, está no caminho, no que há por vir. Como um animal a espera, só se escuta o seu uivo na noite. Lenta caminhada entre a vida e a morte. Música que espera, que provoca como o vento antes de uma tempestade. Trovão, raios e chuva.

Ao pensarmos na fragilidade da arte contemporânea nos deparamos com a nossa própria fragilidade de composição, quanto sujeitos de uma sociedade. Talvez, um dos primeiros pontos para analisarmos seja o nosso lugar na arte na contemporaneidade. Que lugar ocupamos, ou não? De onde vemos, temos acesso ou dispomos da arte contemporânea e a forma como esta subjetiva a nossa formação, quanto sujeitos de uma sociedade. Qual a nossa forma de inscrição na arte? Qual a nossa relação com a arte?

Parece estar presente, apesar da massificação das obras de arte no contemporâneo, um certo afastamento da relação com a mesma. Talvez esta seja uma questão que acompanha nosso desdobrar sobre a fragilidade da arte na contemporaneidade. O que se apresenta como um paradoxo, já que a produção de arte é massificada, mas a relação das pessoas com esta produção é inversamente proporcional, estando apenas algumas pessoas “aptas” a entender e se relacionar com a arte. E as questões ainda persistem. Qual a relação que mantemos com a arte, seja como observadores, participantes ou artistas? O que é necessário para viver a arte? A qual modo de vida devemos estar inscritos?

Em uma visão do senso comum, em que o pensamento platônico está amplamente difundido, a arte é coisa para poucos, seja como artistas ou participantes. Esta visão disseminada no contexto da formação dos sujeitos passa a dicotomizar a partir de um juízo de valor do que é “belo” ou “feio”, “bom” ou “ruim”, do que tem ou não valor como arte. Este afastamento calcado na idéia de simulacro e pensamento elege os capazes e os incapazes de fazer ou julgar a arte, elitizando a arte e transformando-a como algo de “outro mundo”, distanciando ainda mais do cotidiano das pessoas. Assim, arte não pode ser vida como nos apresenta Nietzsche, arte é “algo que não consigo alcançar”, que alguns conseguem entender e que poucos sabem fazer.

Portanto, outra fragilidade acoplada a esta é a de um distanciamento do entendimento da arte como vida. Ou seja, qual a função da arte? Sem querer responder tal questão, podemos problematizar a partir das discussões dos textos e aulas do seminário frágil, que a arte na perspectiva da filosofia da diferença é intempestiva, tal perspectiva inaugura-se pela rejeição da tirania do juízo, seja ele qual for, substituindo o uso da opinião, marcado pela sua impossibilidade e prevalecendo a noção de multiplicidade. Em outros termos o uso do “e”, marcando a multiplicidade, ao invés do uso do “ou”, característica básica da opinião e do juízo. A presença da multiplicidade acelera e coloca na arena das relações com a arte o combate, primeiro o combate ao juízo, um combate as percepções fechadas, a forma, a opinião, as forças que tentam domesticar o desejo.

Mesmo que esteja atrelada a relação tempo-espaço o que se atualiza na obra de arte, o que ela conserva é um bloco de sensações segundo Deleuze, o estudo então, que sempre é um corte da linha do plano de composição, pode estar relacionado com esta possibilidade da arte como experiência, em que o sujeito vive a arte como experiência. Encontrando-se não com uma forma dada, de valor constituído e de conceitos prontos, mas com a inquietação provocada pelo desconhecido. A arte passa na perspectiva da diferença a ser vida, a partir de um plano de composição que é imanente e não transcendente ela é a experiência como vida. E como toda experiência nos remete algo que já conhecemos, tanto no tempo como no espaço, mas também a algo novo, que nossa cognição desconhece, produzindo um estranhamento.

prova da Gentileza

2009-08-27T19:28:00.006-03:00

Adriana Gonçalves Daccache

Menina de cabelos não tão negros, ex longas tranças, drad fajuto, dona Gentileza desde pequena.

Fragilidade: muitas e divididas com Paola Zordan.

Seqüência: 2-4-5.

Obs: Algumas pequenas modificações foram feitas.

Nota em tempos de gentileza:

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2. O folder

Parangolé – uma cultura de massa

“Chegou a hora da anti-arte. Com as apropriações, descobri a inutilidade da chamada elaboração da obra de arte. Está na capacidade do artista declarar se isto é ou não uma obra, tanto faz que seja uma coisa ou uma pessoa viva.”1

Este foi o depoimento de Hélio Oiticica2 para o catálogo da exposição Opinião 653, no MAM do Rio de Janeiro, em 1965.

Vieram os Parangolés, palavra criada em 1964 por ele mesmo. Estas capas ou estandartes sempre com cores fortes (ou coloridos), alguns com bolsos – que traziam dentro pigmentos coloridos – com frases e ou fotos eram vestidas pelo público em geral e usadas com músicas, com dança, sem receios.

Desde 1964, o Parangolé vem rompendo a distância inibidora entre artista e obra. Tem uma dimensão visual (para quem se limita a “vê-lo” simplesmente) e outra – e mais impactante – tátil corporal (para quem se permite vesti-lo). Ele funde numa forma cênica o contemplar e o tocar, e esse tocar vem associado à cultura de massa, onde tudo o que se quer, se pode.

Desta forma, mais que ver com olhos, é necessário ver com as mãos, com o corpo todo, incluindo os sentidos todos. E já que para Hélio Oiticica o vestir-se e despir-se foi tão importante, abra o armário, escolha seu Parangolé e permita-se parangolezear.

4. As notas de rodapé

Happening4

Ready Made5

Performance6

5. Canções, poemas, escrivinhamentos, complementos, devaneios, desenhos.

Sobre o Tempo7

Pato Fu

Tempo, tempo mano velho
Falta um tanto ainda eu sei
Pra você correr macio
Como zune um novo sedã
Tempo, tempo, tempo mano velho
Tempo, tempo, tempo mano velho
Vai, vai, vai, vai, vai, vai
Tempo amigo
Seja legal
Conto contigo
Pela madrugada
Só me interrompe no final

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Setar no banquinho e olhar com cuidado a ponte ao fundo.

Contemplar.

O fotógrafo8

Difícil fotografar o silêncio. Entretanto tentei. Eu conto:
Madrugada a minha aldeia estava morta.
Não se ouvia um barulho, ninguém passava entre as casas.
Eu estava saindo de uma festa.
Eram quase quatro da manhã.
Ia o silêncio pela rua carregando um bêbado.
Preparei minha máquina.
O silêncio era um carregador?
Estava carregando o bêbado.
Fotografei esse carregador.
Tive outras visões naquela madrugada.
Preparei minha máquina de novo.
Tinha um perfume de jasmim no beiral de um sobrado.
Fotografei o perfume.
Vi uma lesma pregada na existência mais do que na pedra.
Fotografei a existência dela.
Vi ainda um azul-perdão no olho de um mendigo.
Fotografei o perdão.
Olhei uma paisagem velha a desabar sobre uma casa.
Fotografei o sobre.
Foi difícil fotografar o sobre.
Por fim eu enxerguei a Nuvem de calça.
Representou para mim que ela andava na aldeia de braços com Maiakovski ? seu criador. Fotografei
a Nuvem de calça e o poeta.
Ninguém outro poeta no mundo faria uma roupa
mais justa para cobrir sua noiva.
A foto saiu legal.

Consulta permanente

MORAIS, Frederico. Arte É o Que Eu e Você Chamamos Arte. Rio de Janeiro: Record, 1998.

MORAIS, Frederico. Panorama das artes plásticas séculos XIX e XX. São Paulo: Instituto Cultural Itaú, 1991.

BARROS, Manoel. Ensaio fotográfico. Rio de Janeiro: Record, 2000.

www.heliooiticica.com.br

Uma prova refeita

2009-08-20T21:02:00.000-03:00

Ana Paula Crizel

4;5;7;0

4) Nota de rodapé:

HUMOR: Na perspectiva da diferença o humor se contrapõe a ironia. O humor é um novo valor é o contraposto do senso, o nonsense. O humor ri, debocha, chora seriamente. Já a ironia diz o que quer negar. O humor é corpóreo porque é no corpo que os fluxos e intensidades se expressam. Ele é a força animadora do corpo, o acontecimento.

5) Letra de canção com: TEMPO – OLHAR – QUADRO – PAISAGEM

Sopra o vento dançando as árvores

Sopra o vento mexendo águas

Sopra o vento despenteando o cabelo dela

Sopra o vento empurrando o tempo

O vento distrai o olhar da moça

Que pendurada na janela

Acompanha o movimento da paisagem

E eu, nem percebo o tempo

Olhando pela janela do quadro pendurado

Sinto o vento que sopra e já

Nem sei se é imagem ou verdade.

7) Frágil como conceito.

Frágil e arte são palavras que andam juntas em tempos contemporâneos e para pensar esta ligação é possível utilizar o adjetivo “frágil” como conceito, a fim de levantar problemas referentes à Arte Contemporânea. Arte Contemporânea, aqui já começa sua fragilidade - a definição – ARTE CON TEMPO RÂNEA, que está no tempo, mas qual tempo, para qual tempo? Para Nietzsche, Deleuze e Barthes a arte não é localizável em um tempo, porque ela é intempestiva, está fora do seu tempo para justamente desestabilizar, forçar outros olhares e possibilidades. Arte é potência e por justamente não ser fixada, aqui nem ali, que ela é FRÁGIL e também FORTE, gerando assim sua inconsistência.

Inconsistência, outro aspecto que fragiliza a Arte Contemporânea, porque ela passa a não conseguir mais ser classificável ao padrão do mercado, por exemplo: é escultura, é fotografia, é pintura. A arte se torna multiplicidade e por não mais se encaixar no sistema causa repulsa, aversão. A arte deixou de estar no quadro e no cubo branco (galeria), perdeu status? Status de quê, para quê? A Arte Contemporânea entra justamente neste território para questionar a própria arte, o artista, a obra, os lugares da arte. Frágeis são seus próprios questionamentos, sua matéria. Matéria que se decompõe, enferruja, apodrece e se perde no tempo. Esta fragilidade da matéria na arte contemporânea está ligada a impermanência tanto da obra, que se deteriora, quanto ao artista que se mistura com a obra ou com o coletivo de artistas. Nunca a arte foi tão frágil como na Arte Contemporânea, fragilidade que libera, desprende, potencializa e permite criações.

0) Como sair da tautologia do juízo sem ir contra ele? Como ir contra sem julgar?

No combate e na transgressão. Diferentemente da guerra contra, onde um perde e outro ganha e há a perda de forças e diferentemente da transgressão no sentido de bater de frente e fazer diferente do estabelecido, aqui se propõe o “combate entre”, onde não se nega e nem se esconde nada, neste combate se buscam forças no outro para potencializar-se, para transgredir. Transgressão que busca se aproximar do juízo para conhecê-lo melhor e com isso poder criar outra coisa, outra diferente do original e da cópia, simulacro.

Prova de Renata Carlos

2009-08-20T20:54:00.000-03:00

Questões 3,5 e 7

QUESTÃO 3:

Disciplina: EX + TÉTICA

Súmula: A disciplina apresenta questões sobre a história da arte, da educação e da civilização em aspectos gerais, para que possamos compreender, em uma linha do tempo, a “fragilidade” dos valores culturais estabelecidos para a arte/história/educação, temáticas estas que tem sido recriadas por nós mesmos a cada dia. Com base nos valores culturais estabelecidos, iremos analisa-los cronologicamente, para discutir as questões da ESTÉTICA, não mais como juízo entre o belo/feio , mas sim problematizando o próprio conceito com indagações provocativas: O que é o belo? Por que há sempre padrões estéticos culturais? Qual é o conceito , a origem da palavra estética e como ela pode ter uma certa impermanência.É possível abandonar estes padrões?

“Uma suposição de Santayana é que a beleza é a objetivação do prazer que as coisas despertam em nós quando as percebemos como belas (p.154)

Obs: Poderia desmembrar a súmula em conteúdos,não sei bem se esta é a proposta e inevitavelmente eu puxei o conceito “estética” para as questões que me atravessam...

QUESTÃO 5

Poema de uma “Professora-problema”:

O vesgo

HOUVE UM TEMPO

EM QUE EU AINDA SONHAVA

QUE NÃO IA DAR ADEUS

A ALGUÉM QUE EU AMAVA

HOUVE UM TEMPO

EM QUE MEU OLHAR ERA TRISTE

INSISTINDO EM ENXERGAR

APENAS AQUILO QUE EXISTE

HOUVE UM TEMPO

EM QUE ODIAVA MEU QUARTO

PORQUE QUERIA ESCONDER

AQUELE FEIO RETRATO

HOUVE UM TEMPO

EM QUE FECHEI A JANELA

E NÃO QUIS ACREDITAR

QUE A VIDA ERA BELA

HOUVE UM TEMPO

EM QUE ME ESCONDI

ATRÁS DE UM QUADRO

QUE NUNCA ESQUECI!

TINHA NELE UMA MOÇA

NA BEIRA DO RIO

OLHANDO PRA ELA,

SENTIA FRIO

HOUVE UM TEMPO

EM QUE ESQUECI DE SER CRIANÇA

EU GOSTAVA DE DANÇA

MAS VIVI DE LEMBRANÇA

ESTE TEMPO PASSOU

JÁ ABRI AS JANELAS

VEJO INFINITAS COISAS

TALVEZ NÃO SEJAM ASSIM TÃO BELAS

ATRÁS DA JANELA

HÁ UMA ENORME IMAGEM

QUE CADA VEZ QUE OLHO

ENXERGO NOVA PAISAGEM!

QUESTÃO 7:

Tudo! Tss...

A fragilidade da arte contemporânea está justamente na incapacidade de prevê-la. Por esta razão , em nosso tempo , nos dias de hoje, não há mais um “ritmo” para que as obras dancem, elas podem bailar em novos espaços, usando novos matérias, criando o inusitado, brigando com o conceito de ARTE. Diferentemente, de outros períodos da história da arte, onde seguissem “gosto” comum, que gestava um determinado “tipo” de obra. Exemplo: na pintura, as obras eram quase previsíveis, com traços e cores semelhantes pinceladas em diferentes quadros, no entanto, hoje, na arte contemporânea as obras escapam desta zona de previsibilidade, ela cria linhas de fuga e brinca com o óbvio. E esta “brincadeira” nova, no campo das artes, causa um certo desconforto. Seria o tal “viver na incerteza “ de Edgar Morin, tão batido e frisado em diversos cursos de pedagogia. Quando se abre este leque de possibilidades para a arte, se inicia uma série de indagações , se questiona o que parecia já estar estabelecido: Quem é o autor? O que pode ser considerado obra de arte?O que tem valor de uma obra?

A fragilidade da arte , está justamente em uma não-resposta, ao mesmo tempo, em que a agonia gerada pela ausência de resposta , impulsiona a novas indagações, à criação , de estar se movimentando no campo das artes, sempre com novas possibilidades...

Este sentimento de “fragilidade” , do inacabado, das eternas indagações novas-velhas , dançam sobre diversas áreas do conhecimento, em diferentes proporções: a fragilidade está no direito, na educação, na política, na geografia, nas ciências biológicas, etc...

Os garfos tortos de Bruno Munari (1958), há um tempo atrás , não seriam classificados como arte.E então, entra em discussão, novamente o próprio conceito de arte: O que é arte então? Quem determina? Quem julga? Quem aprecia?Com base em quais valores acontece esta classificação?

Se pensar na arte sobre a Filosofia da Diferença, é compreender talvez que a arte não tenha opinião, pode gerar novo desconforto, pela nossa etrena necessidade do juízo , eterno retorno e necessidade de “quadrangulação” das coisas. Logo, pertencer ao mundo das “artes” pode ser um crime social, um atentado as coisas estabelecidas, uma transgressão, que mata a forma e convida à invenção! (isto é mágico!!!)

Lembrando de Danto, agora, e costurando com Paola Zordan: nos permitimos inventar e...”Meras coisas não tem direito a títulos” assim como “meras professoras não tem direito a pensarem como quiserem” (ZORDAN). Estas palavras, lidas por mim, foram como um carimbo em minha testa, um passaporte para voar para aonde eu quisesse...

Voltando a arte contemporânea então...nos ocorre uma série de indagações a partir das leituras feitas e experiências vividas: Por que pré determinar o que é arte, se a mais forte estesia não está nas coisas , mas no pensamento?Por esta razão, nossas caixas de papelão (colocadas como forma de intervenção na Faced) falarão por si só, sem a necessidade que se designe um só autor , nem que se diga o valor da mesma e tão pouco se pode ser considerado arte...Nossas caixas de papelão , poderão ser enquadradas por alguns olhos como Atitude transgressora ou como Vulgar (idéia da vulgaridade apresentada por Greemberg).Mas para alguns, as caixas transgressoras poderão traduzir prazer, conceitos trabalhados no seminário expostos através de pedaços de papelão , com pitadas de açúcar que surpreendem pelo impensado, pela criação...Assim como o urinol de Duchamp, nossas caixas de papelão correm um sério risco de serem consideradas extraordinárias.

uma prova haroldiana

2009-08-10T14:57:00.001-03:00

prov h|A|r
marcos da rocha oliveira -mestrando

Questões: 2,3,6.

2) Texto para folder sobre artista citado em aula ou pertinente aos problemas trabalhados em aula.

Na cena da origem: Finismundo! O lambrego adâmico que faz-ulular. Na concreção poética daquele latinoamargo roubador, o bucho de ostra: rouba de tudo, até a divisa de Lézama Lima: só o difícil interessa. Um dissidente, presas leoninas como as lâminas de Octávio Paz: transblanca é a zona onde as putas atômicas riem de alegria, sem dentes, disse, dentes!
Já inverteu o inferno dantesco. Cuspiu arte em trípticos bíblicos. Urrou com iauaretês. Trigênio, mallarmou as flores da fala joyciana. Revisou Sousândrade. Homo húmus. Pó pós pó pós-utópico. Concreção desbabélica. YHVH. Já vê. Dos quase-céus, nékuia, protoprosopoético. A máquina do mundo repensada. Finismundo: na cena da origem! (Dobra.) Safa’ehath. Ossomoeu a autobiografia – e como Décio disse de Oswald, fez autografia. Teve, assim, seu formante inicial e final. Estrelecruz. como nas Galáxias suas letras são intercambiáveis: mas por Rosa (e o Demo) não dificultou o difícil. fAZ ULular. Azul de Mallarmé na capa de seu último livro publicado (agora, pós-formante final, já com o eterno sorriso de brisa marinha). “Entremilênios” foi publicado. Brasilírica poética, abrindo obra antes de Eco, artista kamiquase, ecumênico quasi coelum.
Neobarroco concreto. Concreção de prédios ruas putas. Vívida nessa estética pós-utópica, frágil, como a divisão entre prosa e poesia, vida e obra, épico e epifânico, Haroldo (d)e Campos.

3) Súmula para uma disciplina cuja matéria versa m torno da Estética.
*destaques pré-súmula :uma; matéria; em torno; Estética.

Nome da Disciplina: Estética neobarroca: A invenção de Haroldo de Campos.

Severo Sarduy, Octávio Paz, Lézama Lima, Haroldo de Campos: a premissa de que há na concreção poética “latinoamrga” uma estética própria: neobarroca. Usa-se dois procedimentos: 1) a criação de uma tradição tropical, a invenção de um repertório, a atividade vanguardista; 2) implica-se o procedimento 1 na escritura. No que diz respeito ao procedimento 1: a)revisão, recriação, de autores perdidos, esquecidos, implicando-os numa trajetória histórica (o histrio haroldiano), criando um corpo de autores, escritores, rtistas, não-europeus ou estadunidenses; b) com base neste sítio histrio, faz-se cruzamentos com o repertório “de vanguarda” colonizador (toma-se os inventores – Joyce e Mallarmé, especialmente); c) assim, em suas atividades de crítica-criação formam, em torno de si, uma legenda negra, de ilegibilidade, capturada como “a vanguarda”. No procedimento 2, de escrituração, canibaliza-se este sítio histrio numa fictiva invenção (a duplicidade pleonásmica não é ao acaso): o “fictor” haroldiano. Com atenção a estes pontos, o intento é a invenção, neobarroca, que implica a mistura se medida, a duplicidade – o máximo de diferença, de um Eu haroldiano: escolhido o em torno, o arredor, duplica-se o escritor com base em seus próprios procedimentos de invenção (o duplo esta, justamente, na palavra “invenção”, no título da disciplina. A esta estética, que será aqui usada, dá-se o nome, abuso, de neobarroca.

6) Fragmentos ou aforisma a partir da concepção de obra aberta. Considerar o Fora.

1- Rasgou o corpo.
Obra aberta?
2- O corpo, aberto, não é uma obra.
3- A obra pressupõe a criação de um corpo.
4- A invenção é em torno.
5- Deleuze elogia Borges por seu Pierre Ménard.
É Ménard o escritor que, tendo escrito o mesmo livro que Cervantes, Don Quixote, abre o texto.
Eco admite, em carta pessoal a Haroldo de Campos, que costumeiramente cita-o tal qual um Ménard: Haroldo prefaciou o livro de Eco, A obra aberta, mais de uma década antes deste ser escrito.
6- É notório que ao criar algo como uma “obra aberta”, Haroldo de Campos a tenha ligado a sua imprecisa concreção neobarroca. Imprecisa, em termos metatextuais. Exata em sua precisão.
7- Galáxias | obra aberta | ilegível | scriptível.
8- O neobarroco haroldiano cria outro tempespaço – eis o que o diferencia do barroco (a dobração está ali, mas já são outras matérias).
9- Numa aproximação rude: escritura: obra aberta.
10- Obra aberta | Finnegans Wake.
11- Inventar Haroldo de Campos: trata-se mesmo de: a) manter seu corpo desejável, deixá-lo obra: trata-se de repeti-lo; b) repetindo-o, criam-se novas regras para esta duplicidade, mantendo-o, aberto, numa fissura fictiva que comporte o máximo de diferença.
12- Ao escrever duplicamos Pierre Ménard.
13-

o poeta é um fin
o poeta é um his

poe
pessoa
mallarmeios

e aqui
o meu
dactilospondeu:

entre o
fictor
e o
histrio

eu

a prova de um professor de artes teólogo

2009-07-30T18:52:00.001-03:00

Valdemar Schultz, mestrando

1. IMAGEM

O que torna uma imagem arte? O que torna uma obra de arte imagem? A ideia usual que se tem de uma imagem é formada por duas noções. Imagem pode ser a percepção da luz que se projeta na retina do olho, quando se fixa o olhar numa determinada coisa, ou a representação de algo concreto ou abstrato através de palavras e figuras, como na poesia, na literatura, na escultura, no desenho, na pintura, na fotografia, na tela do cinema, da tv. Nessa perspectiva, a imagem é algo que se reconhece no mundo real e está vinculada à memória, à lembrança que se tem de algo, como atualização da matéria no plano do pensamento, independentemente de sua presença real. A partir da perspectiva de Bergson, não existe matéria sem imagem. Não só isso, imagens criam matéria. Imagem não é uma representação, mas é o que se forma entre a lembrança virtual do passado e a percepção atual. Está entre a matéria e a representação. A matéria é tudo o que existe em extensão. O quadro de René Magritte, Isto não é um cachimbo, por exemplo, remete ao signo de um objeto que foi esculpido a partir de uma peça de madeira, sendo que a imagem da madeira só é possível depois do corte da árvore. A matéria vincula-se à memória, à lembrança do que foi percebido. Sem imagem não se apreende a matéria. É por meio de imagens que se toma conhecimento do mundo material. A imagem virtual incide sobre a matéria, mas não lhe restringe as possibilidades de criar significados. Em vez de representar algo, trata-se de criar uma imagem que viole o pensamento, não ideal, como em Platão, mas virtual, como em Deleuze.

Nessa perspectiva, a pintura de um cachimbo não representa um cachimbo, mas emite um signo da matéria pintura. Toda matéria está cheia de signos, mas não codificados. O signo está sempre aberto. Está entre a afecção da matéria extensa e a imagem virtual que o decifra. Para Deleuze, há um signo primordial, não platônico e não metafísico que não está nem na coisa nem naquele que o lê ou o decifra. Decifrar não é o mesmo que codificar ou significar. Os códigos não decifram e nem pertencem à matéria, criam uma outra coisa. A codificação envolve um processo de abstração de signos que forma a linguagem. Mesmo que signos e imagens sejam passíveis de decodificação, há sempre um regime aleatório que é alógico e opera por variações contínuas. A todo instante, as imagens criam os cortes no plano do pensamento para que o caos da vida seja suportável.

A arte não se articula por meio de enunciados, mas, de certa maneira, a obra enquanto imagem é reconhecida por meio de suas sobrecodificações. Embora uma imagem possa ser tomada como uma linguagem, um regime de signos decifráveis (conforme Hjelmslev), signos se articulam, transmitem signos e permanecem sempre abertos na obra. Signos adquirem significados quando são codificados pela cultura, integrando-se a um regime de uma língua, que se forma pela padronização da linguagem. Os códigos de uma língua se criam pelo constante uso de imagens-lembrança que incidem sobre as percepções atuais. Embora predomine esse movimento, o contrário também acontece, novas percepções modificam as imagens-lembrança existentes.

Diferente da linguagem, a imagem mantém sempre uma reserva de mistério. Como escapar das sobrecodificações de uma língua e manter os signos de uma obra abertos numa linguagem que tem como princípio o mistério? Imagens são formadas de percepções que se tornaram afectos, que implicam numa linguagem, mas que não são significados. As imagens reagem umas sobre as outras numa grande tela real, atualizando o virtual. Com as imagens se pensa e se aprende. Para Deleuze, todas as imagens são do desejo, capazes de sustentar a intensidade de uma vida.

3. NOTAS

Simulacro: A compreensão corrente que se tem de simulacro é platônica, pela qual vem a ser cópia da cópia, mas malfeita, demoníaca, vagamente semelhante ao modelo ideal de uma coisa. Para Nietzsche, simulacro não é cópia, mas a potência do falso. A aparência da coisa é a coisa mesma. Nessa perspectiva, Deleuze relaciona simulacro à fantasia. O plano do pensamento é simulacro. A ideia da coisa não está separada da coisa, nem é verdadeiro nem é falso. A dicotomia que se faz que é falsa. O que é verdadeiro e o que é falso é momentâneo. Não se trata de saber o que é uma obra, mas o que faz uma obra. O que é está sempre se tornando outra coisa.

Juízo estético: Juízo sentencia o que é bom e ruim. Institui e destitui uma obra, um artista, uma criação. Estético é o objeto ou a criação artística capaz de produzir movimentos e afectos que mobilizam os sentidos e a fruição. Para Kant, não existe um juízo de valor sem validade universal. Compreendendo que a moral judaica e cristã levou o julgamento ao infinito, Nietzsche evita qualquer princípio válido de juízo estético. Para ele, onde há juízo não há mais diferença. O juízo tira a potência de uma obra. Pode-se admitir somente um tipo de juízo em Nietzsche, a transvalorização do gosto. É preciso distanciar-se dos valores intrínsecos do gosto e da intuição, atravessá-los, para criar os próprios valores, envolvendo-se com o mistério da experiência estética. Nessa perspectiva, para Deleuze, trata-se de produzir o inconsciente maquínico do desejo, não opondo consciência e inconsciência, mas fazer surgir um consciente produtivo.

Gosto: O gosto não se explica, mas se debate. Mas o debate não envolve julgamento. Pelo contrário, a grande questão é tirar o gosto do tribunal do juízo. Em vez de julgar o gosto, trazê-lo para o campo do mistério da experiência estética com as surpresas do fora. O gosto é o início do julgamento. O gosto assume uma posição de valor que está relacionado ao tempo e ao espaço que se vive e que a obra pertence.

Humor: O humor se diferencia da ironia. Enquanto que este é parte da crítica, aquele anima o desejo e cria a vontade. Suspendendo toda a significação, abole profundidade e altura. O humor é a arte das superfícies e das dobras, faz do acontecimento puro um plano de composição para a criação. Humores artísticos expressam vontades deliberadas de gozo e de desejo, criam movimentos que afirmam a potência da criação.

Plano de imanência: É a imagem do pensamento. Não é um conceito, mas está povoado de conceitos. Enquanto os conceitos constituem-se a partir de sua singularidade, o plano de imanência é multiplicidade. Enquanto os conceitos remetem-se a acontecimentos, o plano de imanência é o seu horizonte. Não podendo ser confundido com os conceitos, é o que dá suporte e unidade aos conceitos, estabelecendo interconexões entre eles. Há vários planos, imagens que se sobrepõem, justapõem e coexistem, mas cada plano deve ser erguido separadamente. Os conceitos são criados e os planos são instaurados. Como imagem do pensamento, cada plano é um corte no caos, afirmando a potência de um Uno-Todo para que o pensamento não perca consistência diante do infinito, ao mesmo tempo em que não perca nada do infinito.

7. O frágil na arte contemporânea

É impossível traçar uma terminologia que dê conta do que vem a ser frágil na arte contemporânea. Ao inventar, o artista tem dificuldade de encontrar uma definição para o que está fazendo. O frágil na arte extrapola o contemporâneo, não só porque a obra é frágil, como também o pensamento que a cria. O que se entende por contemporâneo pertence a uma visão histórica de tempo que, sendo linear ou circular, prima pelo que é homogêneo. O pensamento histórico pressupõe uma sucessão de acontecimentos em cadeia. Na perspectiva da Diferença, com Nietzsche, com Deleuze, com Barthes, a arte é intempestiva. Não é nem histórica nem eterna, mas devir. Não segue a direção de uma flecha de acontecimentos históricos, nem busca uma boa direção. Nega a dialética e ri do bom senso em favor do nonsense, do atópico, do incorpóreo, do paradoxal. Em vez de profundidade, a superfície, a dobra. Intempestivo por ser turbulento, intensivo, caótico. A arte também é extemporânea. Busca um tempo outro. Vive fora das coordenadas passado, presente e futuro. Não projeta e nem serve de meio para um determinado fim a não ser ela mesma.

Sendo intempestiva e extemporânea, a obra de arte, nas suas condições de emergências, está ligada à cultura do artista, que predispõe fatores de fruição e contexto. A partir de uma perspectiva espacial e temporal, as obras de minimalistas, como Tony Smith, provavelmente não seriam reconhecidas como arte no Barroco, porque faltaria aos burgueses daquele tempo o conhecimento dos elementos formais que se estabeleceu na década 60. Mesmo assim, a qualidade de fruição da obra não é invalidada, independe de saber da data e do local da obra.

O frágil na arte não está relacionado com o material perene, nem com a efemeridade de sua duração, nem com a mistura de corpos e espaços com que são criadas as obras, mas por ser de sua natureza algo que não se sustenta a não ser como bloco de sensações. Toda matéria é expressiva. Para Deleuze, a finalidade da arte é arrancar do corpo da matéria os perceptos e os afectos, extraindo do bloco de sensações um puro ser de sensações. Como conservar as sensações de uma obra? Da impossibilidade da conservação das sensações vem o temor da morte formal da obra. A morte temida expressa o medo de que uma obra não tenha conteúdo ou que, com o tempo, morra o seu conteúdo, passando a ser um continente, pura variação. Os movimentos estéticos de uma obra são nômades. São movimentos de fuga. Somente permanece o que muda constantemente. Artaud, ao criar o conceito “corpo sem órgãos”, afirmou a fragilidade de todos os sistemas. Ao pretender acabar com qualquer forma de juízo, afirmou a fragilidade como potência em vez de falta. A fragilidade é reafirmada na perenidade da conservação das sensações que uma obra de arte produz. A todo tempo, tudo escapa, tudo foge, também o bom senso.

A dificuldade que o grande público tem em reconhecer uma obra de arte contemporânea vai além da fragilidade de seus meios e suportes. Normalmente as pessoas esperam encontrar nas exposições algo que não sabem fazer e que se diferencie do seu cotidiano. O que dizer da arte de George Maciunas, Flux Boxes, década 60 e Jean Otth, Autoportrait – série de perturbações no vídeo, 1972? Por ser misturado à vida, a arte produzida nesse tempo cria uma mistura de reinos, que leva a múltiplas respostas. É arte ou literatura? Arte postal ou happening? Um autor, coletivo ou público? No espaço sagrado, na rua ou na cibernet? Popular ou erudita? Fim dos movimentos ou somente diferença de estilos? Arte pela arte ou arte para o mercado? Em vez de “ou”, “ou”, “ou”, a arte que se pensa, a partir da Diferença, é “e”, “e”, “e”. O cotidiano misturado na arte e a arte no cotidiano. Do museu para a rua e da rua para o museu. Estetização total e desaparecimento da arte. Nem bela nem feia, nem cheia nem vazia, nem acúmulo nem esvaziamento, simplesmente uma mistura do que se compõe, uno e múltiplo, velocidade de partículas num plano de composição. Proliferação da arte no cotidiano, mistura de corpos, substâncias, estetização do mundo, ilusão, arte das aparências. A arte que faz desaparecer o objeto e o sujeito torna-se imagem pensamento, um elemento de transição, pura sensação, com e sem pretensões de transformar a realidade.

a prova de um médico

2009-07-26T19:13:00.000-03:00

Ricardo Dantas Lopes

IMAGEM

São seres que se interpõem entre o que acontece hoje no mundo da pessoa, e o que servirá de matéria-prima para seu pensamento por vir, situando-se em uma espécie de posição intermediária entre o sentir e o pensar. A imagem em um primeiro momento evoca sensações passadas, traz lembranças, reabre marcas, descobre feridas que estavam cicatrizadas, bem fechadas, mas que expostas a essa nova agressão faz a pessoa lembrar da importância que este tema tem para ela e ao longo de sua trajetória, das inúmeras vezes que já teve de ter cuidado-dor para não reabrir-expôr sua marca, diante de outras situações semelhantes a essa mesmo que sem relação aparente com esta nova.

A imagem também é em um segundo momento a percepção da realidade, circulando entre o corpo da pessoa, o objeto-imagem visualizado e o pensamento (ocorrer em um tempo diferente tem função mais didática que temporal ou espacial). Traz consigo um poderoso signo capaz de atrair mais a atenção do que outra forma de objeto, uma vez que a indefinição que a imagem possui é devir para pensamentos sedentos de desejos, de prismas a serem descobertos. Por não ter a interferência de outra pessoa que não ele mesmo, o autor destas imagens não necessita pensar numa designação para sua obra, mas sim em uma significação, que em um movimento circular, intempestivo ou manso, recorre às imagens anteriores e traz uma nova cinese, uma nova ação, em resposta a um objeto imagem’nado (imaginado?).

Este caráter turbilhonante do percurso da imagem, percorrendo tempo e espaço indefinido é elemento de aprendizagem do viver, do sentir, do importante para si, do aprender a aprender.

“Por detrás da crítica dos objetos,
do sistema dos objetos,
da sociedade deconsumo,
havia a magia do objeto,
sendo este um objeto sonhado.”

BAUDRILLARD, em Fragmentos Intempestivos.

SIMULACRO

São espelhos. “Há coisas que podemos ver nos espelhos mas que não podemos ver sem eles, notadamente nós mesmos (...). Os espelhos e por sua extensão as obras de arte, em vez de nos devolverem o que podemos conhecer sem eles, são instrumentos de outro conhecimento. DANTO

CALEIDOSCÓPIO LINEAR

O olhar que passa e perpassa
para ali além de onde não mais se vê
perdida numa indefinição de tempo
desprendido de amarras que não prendem

O olhar de quem sonha
de quem procura de forma louca
busca e rebusca a imagem
atrás de sua liberdade

O olhar de quem vê a paisagem
busca a s dentro dela
mas só acha na moldura do quadro
com uma ponta de rabisca para fora

Busca o alcance do seu olhar
sonha com o caminho do olhar
percorrido por seus olhos e talvez por si mesmo
vê-se neste caminho, caleidoscópio linear

Recusa a normalidade do olhar
quer a loucura, o estrabismo
sabe que não-ver é ver
sabe que além do olhar há todo o resto.

uma prova poética

2009-07-23T12:54:00.000-03:00

PROVA JULI FARINA - Mestre em Psicologia Social

Questão 7:

Capital-Arte:

Cuidado! Frágil!

A arte contemporânea é frágil. Mas é tanto mais frágil quanto mais tentamos cuidá-la, acalentá-la, mantê-la. Se já temos dificuldades em saber quem é o autor de uma obra, se aquele que a concebe como conceito, se aquele que a executa, se aquele que lhe dá sentido enquanto espectador... Também não sabemos de quem é a obra, a quem pertence a obra... Se aquele que a produziu ou aquele que a comprou.

Arte contemporânea, diz o verbete. Mas enquanto enquanto contemporânea seu trabalho é nos colocar em relação com o extemporâneo, com aquilo que nos permite fugir, com aquilo que nos coloca num fora do espaço-tempo vivido, em contato com matérias fluidas em busca de formas que, por sua vez, serão sempre fugazes, sempre dependentes do encontro com a diferença que virá desconstruí-las, miná-las...

Não há forma fixa, por isso a fragilidade está justamente na tentativa de fixação. Perderam-se as categorias capazes de fixar a arte a partir de juízos de valor estabelecidos do que é boa ou má arte, bom ou mau artista.

Se a questão contemporânea é capital, entendendo-se capital tanto em seu sentido capitalístico quanto de emergência do contemporâneo como questão, pra que fazemos arte hoje?

Veja-se bem: arte não é cultura! Arte é o que coloca a cultura em cheque, abala as estruturas, produz curto-circuitos, explosões! O que é capital na arte? Arte-capital?!

Fugir do capital é capitalizar a arte? Ou descapitalizar a arte?

Nos tempos do “tudo pode ser vendido” uma arte vendável é capaz de abalar a cultura? Como se paga o artista? Como se coloca preço na arte? Quanto custa uma performance? Um happening? Um quadro? Um artista?

Arte capital

capital arte:

descapitalizada arte,

decapitado artista.

Capitalizado artista,

decapitada arte.

De cada pitada de arte,

picadas de artista:

escape capital,

capital arte!

Questão 1:

Imagem é um conceito complexo. É muito mais do que aquilo que a enquadra como figura visual e estática. Não pensamos apenas por imagens visuais, há imagens sonoras, imagens hápticas e o pensamento é mais potente quando se livra de uma imagem do que seja pensar.

Conceber imagem como idéia essencial, é coisa de Platão: herança muitas vezes maldita, que sobrecodifica a imanência. Na imanência não há formas, só matéria para as formas que recortam o caos. É recortando o caos que conseguimos viver, agindo na matéria, transformando a matéria, dando às imagens, efeitos de outras imagens. A imagem não é fixa, é infinita em sua potência de produzir outras imagens. É de imagem que se faz a memória, como arsenal, ferramenta contagiosa das percepções atuais. “A memória é uma ilha de edição”, dizia Wally Salomão: cada imagem é uma produção editada de uma cadeia infinita, que carrega em si, outras cadeias em potencial.

a IMAGEM

precisa de MARGEM

as bordas da GEMA,

o GERME

de onde EMERGE

uma MIRAGEM:

nasce outra IMAGEM.

Questão 5¹:

O tempo pinta um quadro.

Onde está a paisagem?

No olho do quadro,

ou no quadro da imagem?

O olho é olhado?

Ou é ele quem olha?

Não é do tempo,

que é feita a paisagem?

A paisagem não existe

sem teu olhar.

O espaço é o tempo a te encantar.

O quadro do tempo não posso olhar.

Não tenho mais tempo

de te encontrar.²

uma prova com doações

2009-07-23T12:53:00.001-03:00

Questão 1

Imagem – à flor da pele?

No filme “Amor à flor da pele”, de Wong Kar-wai, uma sequência de cenas em que um casal se encontrava em segredo (há bastante tempo) apresentava a mulher em diferentes vestidos. As imagens da mulher, a cada cena com uma roupa de cor diferente, é que davam a sensação de que o tempo estava passando; aliadas à imagem da fumaça do cigarro do homem se dissipando no ar.

O espectador percebia a passagem do tempo através das imagens, assim como nós percebemos o mundo e produzimos materialidade a partir delas (BERGSON, 1999).

Pensando com Deleuze, a imagem é um corte no caos para podermos existir, não havendo diferença entre imagem mental e sensório-motora, nem entre virtual e real.

Para Bergson, sem as imagens não seria possível apreendermos as coisas, pois o mundo é um conjunto de imagens. O autor faz uma distinção entre os dois tipos de imagens: a imagem da sensação vivida no presente e a imagem virtual do passado. As imagens-lembrança (do passado) interferem na apreensão das imagens no presente. O que percebemos encontra-se no entre – entre as imagens percebidas e a lembraça.

A memória, praticamente inseparável da percepção, intercala o passado no presente, condensa também, numa intuição única, momentos múltiplos de duração, e assim, por sua dupla operação, faz com que de fato percebamos a matéria em nós, enquanto de direito a percebemos nela (BERGSON, 1999, p. 76).¹

É difícil dizer onde a percepção acaba e onde a lembrança começa. As imagens-lembrança enriquecem a experiência do presente. Mas não seriam, também, as próprias imagens-lembrança influenciadas pela experiência do presente, pelas sensações? Pois, como nunca somos os mesmos, a memória poderia também ser (re)inventada de forma diferente no presente. Em uma cena final do filme comentado anteriormente, a memória é apresentada como “um vidro embaçado”, sendo que, depois do relacionamento desfeito restavam apenas o segredo e a lembrança.

Pensando com Barthes em que a imagem é modo de comunicação, funcionando como meio para outra coisa, como um signo e, ainda, com Umberto Eco em que a Obra é aberta, permitindo inúmeras interpretações e a criação de diferentes proposições a partir dela, podemos dizer que a imagem afeta, produz sentidos, sensações; havendo (com Deleuze) uma infinidade de possibilidades, o que a distanciaria do sistema binário, classificatório e subjetivante.

Questão 2

Doações do Corpo

Zenilda Cardozo realiza nos meses de julho, agosto e setembro a ação artística intitulada: Doações do Corpo, em que a artista fará a doação das obras que representam os seus próprios órgãos. A ação faz parte do Programa Doações do Corpo: interface entre o sistema de transplantes de órgãos e tecidos e o circuito de artes.

A ação é aberta à participação do público e poderá ser acompanhada pelo blog: http://doacoesdocorpo.blogspot.com/. Os interessados poderão se inscrever – através do edital de seleção no blog – para receberem as obras/órgãos da artista.

A artista mimetiza, através da ação artística, os processos de seleção adotados pelos dois sistemas (o das artes e o dos transplantes), problematizando as questões sobre o corpo na atualidade, além da fragilidade do próprio corpo e sua obsolescência. A ação também propõe tensionamentos no circuito da arte contemporânea, questionando seus espaços expositivos e os critérios de seleção para suas ocupações. O corpo frágil também é evidenciado na confecção dos órgãos/obras, pela forma e material utilizados.

Questão 4

Notas:

1 Minimalismo – Movimento da arte dos anos 1960 em que o objeto artístico era desprovido de uma essência, sendo apontado como parte de algo maior, considerando o local (entorno), o sequenciamento (uma coisa depois da outra) e a modulação (arquitetura e mobiliários se tornavam modulados). O objeto não significava além dele mesmo. Ver também Rosalind Krauss – Caminhos da Escultura Moderna, São Paulo: Martins Fontes, 1998.

2. Happening – Manifestação artística dos anos 1960 e 1970, em que aconteciam, ao mesmo tempo, diferentes proposições, de diferentes modalidades, como: pintura, dança, música, teatro, literatura, etc. O público era convidado a participar das ações, que eram efêmeras e problematizavam, entre outras coisas, a materialidade e o mercado da arte. Assemblage – “uma nova forma de colagem”(Glusberg, GLUSBERG. Pré-história do gênero/A realidade do desejo. In: A arte da performance, p31).

Zenilda Cardozo Sartori

uma prova controversa

2009-07-21T11:08:00.004-03:00

3 - Súmula para uma disciplina cuja matéria versa em torno de estética:

A ausência de preconceitos na sociedade pós-moderna vai muito além do bem e do mal – e da moral. A arte tem sim, implicações com os valores e a moral. Os valores estéticos fazem parte de nossa sociedade. Qual é o mundo que desejamos e qual é o mundo que temos? Aquilo que gostamos tem relação com as nossas vidas. A sociedade de consumo e a arte como mercadoria. A indústria cultural e a cultura de massa como estética e mercadoria. Os questionamentos provocados pela arte. A autenticidade do artista na hora de expor e comercializar sua arte e o entendimento das obras do artista. A arte que temos, representa a nossa sociedade?

Os simulacros que obliteram a realidade em nossas vidas.
Observações da professora: De que maneira (os simulacros) obliteram
a realidade, ou eles são a realidade?

2 - Texto para folder - Andy Warhol

No século XX, marcado por Picasso, após a transgressão de Marcel Duchamp e do Neoplasticismo de Modrian, chega-se ao Pop de Andy Warhol: além de publicitário, era um artista pensador da
pós-modernidade. Com uma obra profunda, sem ser retórica, pois falava com mordacidade quando revelou a essência da arte com elementos e imagens retiradas da banalidade da cultura popular americana. Warhol tirava da arte tudo o que tornava divertida, com apropriações de imagens vinculadas comercialmente na cultura de masssa. Inicialmente anilquilando a distinção entre arte alta ou baixa, e a realidade. Ele foi grande por ter posto as questões em torno da arte
devem ser. Mas ele não nos disse o que era arte. Ele abriu caminho para aqueles cujo trabalho fosse providenciar teorias filosóficas. Era parte da personalidade dele achar o desinteressante interessante e o ordinário, extraordinário. No mundo de hoje, o que está em jogo não é mais a contemplação da natureza, mas a utilização de imagens cada vez mais artificiais. Se a técnica conforma os sentidos, mais do que nunca as novas tecnologias interferem na nossa maneira de ver e interpretar o mundo. Temos dificuldade em aplicar critérios fenomenológicos quando a pintura se torna cada vez mais auto-referente e passa a comentar um mundo virtual.

4 - Notas de rodapé:

MINIMALISMO - Supressão máxima de elementos. Economia de linhas, cores
e formas.

KITSCH - É (segundo MacLuhan) o canal de comunicação que constitui, em
si mesmo, a mensagem do plano sociológico. Sua representação e seus
traços são melhor determinados que seus conteúdos, o objeto é portador
de signos por sua mera existência enquanto objeto, muito mais do que
pelo que representa. o Kitsch e o Neokitsch são percebidos como um
aspecto psicopatológico da vida cotidiana. É uma peça inadequada,
inútil ou de falsa funcionalidade.

HUMOR - Faculdade humana, reação corpórea aos estímulos da vida. O
humor problematiza situações experimentadas independentemente de juízo
de valores.

Contribuição de André Barrinuevo Ronnäu, ouvinte.

foto enviada por Cláudia Paranhos

2009-07-13T17:44:00.000-03:00

2009-07-13T16:57:00.002-03:00

o que é

uma prova anárquica

2009-07-13T16:44:00.001-03:00

Jamer Guterres de Mello - mestrando

Nota de rodapé: [ironia]

Aqui, pouco importa o funcionamento racional e programado de nossas sociedades no que diz respeito à política, à ciência ou à tecnologia. O fascínio que esses elementos nos remetem se refere à orgia dos signos (Jean Baudrillard). Portanto a sedução – a perversão irônica – é recurso utilizado como desvio dos efeitos de sentido.

O acontecimento real em si passa a ser simulado pela secreta ironia de seu signo. Ironia é simulação. Ironia é sedução. Tampouco é uma fuga da verdade, ou uma mentira, pois escapa do plano do juízo, tanto da verdade quanto da realidade.

Em suma, uma desobediência aos próprios princípios, seja na arte, na linguagem ou na política. A ironia e o humor (re)afirmam a duplicidade fundamental que exige que uma ordem, qualquer que seja, só exista para ser desobedecida, atacada, ultrapassada, desmantelada. Enfim, ironizada.

Nota de rodapé: [simulacro]

Simulacro aqui utilizado no sentido empregado por Gilles Deleuze em algumas de suas variações discursivas no que se refere à reversão do platonismo e a chamada teoria das idéias (enquanto modo de viver e pensar calcado na moral, na lei, na razão e no Estado).

Simulacro então como força que interioriza a dissimulação, a figuração como derivação da idéia. Um observador se utiliza de mecanismos de recognição e recebe uma marca sensível, uma impressão instalada nas rupturas, nas falhas e descontinuidades de um mundo já estabelecido. Lembrando que tal impressão não se garante necessariamente vinculada a uma determinada idéia ou que nela possa ter um fundamento último.

Em resumo, não ocorre a existência de modelos ou essências ideais para um mundo onde tudo são simulações. O simulacro é aqui tomado então como construção (simulação) da semelhança que se diz da diferença interiorizada, em oposição à jurisdição de um absoluto.

SINGULARIZAR-SE: A IMAGEM FALSA QUE SE EXCEDEU EM SER A MESMA.

Questão nº9

– inventada –

[texto-demência]

MANTER O PASSO OU VIRAR SUCO

Outro dia dei 1 real a um mendigo. Em troca ele me disse: “você tem que acreditar que nada daquilo que é considerado justo, certo, verdadeiro é justo, certo, verdadeiro...”

Valia mais que 1 real.

Ou melhor: a solidão (ou o suicídio) como pontuação trágica de cada gesto.

“Quando a gente não pode fazer nada a gente avacalha. Avacalha e se esculhamba”

(Rogério Sganzerla)

“Trepanação para todos” substitui “Educação para todos”.

Atingir o cérebro através de perfuração da caixa craniana com uma broca chamada trépano.

Obra praticada longe daqui.

Talvez no Egito.

Não se sabe com que finalidade, talvez sagrada.

Arte cirúrgica do êxtase radical.

Espécie de body-art full contact.

A abertura no osso da cabeça provoca uma alteração da pressão cerebral favorecendo a irrigação daquele lugar.

Os sacerdotes trepanados do Egito. Uma beleza.

Arthur Omar diria que após a trepanação todos viveríamos com a FACE GLORIOSA, para sempre.

Primeira prova enviada para publicação

2009-07-13T15:54:00.000-03:00

MESTRANDA: MÁRCIA BARCELLOS ALVES

# SEQUÊNCIA ESCOLHIDA: 2 – 4 – 7

- ARTISTA: Carlos Maximiliano Fayet

- OBRA: Deusa Themis

Durante por volta de cinqüenta anos, caminhantes distraídos que circulavam na Praça da Matriz, no centro de Porto Alegre, esbarraram seus olhares em uma gigantesca parede de concreto. Cinza, gélida e séria, a construção do Palácio da Justiça – projetada e executada por Carlos M. Fayet e Luis F. Corona – emanava também pomposidadem poderio e maestria.

Hoje, o cenário não é mais o mesmo. Há quatro anos o prédio recebeu um ‘adorno’ que desde então faz toda a diferença: uma Deusa foi lá posta a reinar.

Os nove metros da escultura de bronze chamam a atenção não só pela beleza que conferiram ao prédio, enquanto uma fenda que faz o bloco maciço respirar, mas também pela criatividade e ousadia que envolve a criação, por sua potência interrogativa.

Themis, a Deusa da Justiça, também não é mais a mesma. Fayet tirou suas vendas – a ‘justiça-eira’ não é mais ‘cega’, ela tem olhos bem abertos, cabelos esvoaçantes como os de uma guerreira e tem a intimidade de um de seus seios posta à mostra. Em seus braços e sob seus controle não tem mais uma balança que não sabe pra que lado pende, traz agora consigo a capacidade de uma espada e a sabedoria de um livro (onde lê-se L E G E S).

E eu, sentada no banco da praça, posso sentir a pulsação desta Obra. Em mim, a pulsação transcende a palavra, embora não a silencie. Pelo contrário, ‘in-quieta’, transborda da pedra e produz uma espécie de grito só escutado por aqueles dispostos a tanto.

A arte de Fayet teve, neste momento, força para torna-se ‘monumento’. Esta obra-força-vibração fez , no centro-coração da cidade, meu Porto ficar mais vivo e muito mais Alegre.

> JUÍZO ESTÉTICO – Avalia-ação, inerente ao sujeito, sobre o valor estético de algo. Este valor é sempre suposto, sobreposto. O ‘valor’ intrínseco à obra incide sempre em um sistema moral, já que o gosto também é forjado por uma estrutura cultural que define a forma. Este ‘juízo’ só pode ser debatido se houver um distanciamento da obra e, por depender do gosto (e ser intuitivo), não pode ser questionado. O ‘juízo estético’ opera na singularidade do objeto em questão; não é julgamento, pois é espontâneo e involuntário. Está relacionado a uma experiência estética.

> PERFORMANCE – Ação artística-criadora que se efetiva e desaparece, ainda que seus efeitos possam permanecer ecoando. É espetacular, destrutiva; Acontece num tempo-lugar e de uma forma que acaba por desaparecer, expirar, fenecer. A performance está no artista, não no objeto; Transitoriamente, o próprio artista torna-se obra.

> HAPPENING – Ao contrário da performance, o happening é interativo e construtivo. Envolve materialidade e ação; está relacionado com atividade, acontecimento, instalação. Quando acontece, re-constrói, confunde.

> HUMOR – Deleuse, em ‘A Lógica do Sentido’, diferencia humor de ironia. O humor é corpóreo, é produzido molecularmente a partir das afecções dos encontros. Embora seja mais sério que a ironia, o humor ri e chora de si mesmo. Sua ‘postura’ faz com que a moral da cultura seja posta em cheque sem argumentações, meramente pelo o que ele desestabiliza. É fluxo, ação, devir, é uma secreção que mostra a falta de sentido das coisas e ri disto. É o que interessa para a filosofia da diferença.

OBS: Todas estas palavras ainda dizem muitas coisas para mim, mas considerei interessante o exercício de conceitualizá-las, dá-las um contorno. São conceitos interligados numa lógica de pensamento nova para mim, o que faz com que algumas abreviações possam ser interpretadas como contrárias à complexidade e amplitude que cada um desses conceitos guarda e revela.

As três questões que compõem esta maior resumem algumas das mais importantes inquietações que este seminário produziu para mim. A tentativa de responde-las significa a ânsia de poder dar um contorno a algo que é muito mais potente enquanto questão. Por isto, os ‘contornos’ que se seguem se sabem incompletos e têm a intenção de compartilhar algumas das ressonâncias destas perguntas.

Há pouco, falava de Fayet e da Deusa Themis – tenho empreendido um esforço no meu projeto de pesquisa que é o de pensar o direito a partir da psicanálise. O direito surge para dar conta das fragilidades humanas e foi só com o tempo que ele também descobriu-se também eminentemente frágil.

O que a fragilidade da justiça, explicitada todos os dias em casos abordados pela mídia, tem a ver com as mudanças na imagem da sua Deusa, pensada por Fayet? O ‘autor’ quer dizer algo quando cria? Toda arte é conceitual? Aliás, quem é o autor: Fayet, Corona, a filosofia, o povo (já que se trata de uma figura mítica)? Por que a Deusa só agora pôde ser mostrada-vista desta forma? O que torna uma imagem, arte? Como falar do que este intempestivo da arte produz em quem a olha?

*****

Derrida tem um conceito que as reflexões sobre arte e justiça remetem-me a todo tempo (e que por isto comento aqui) e que de alguma forma traduz outras interrogações que tomaram força nesse cenário. No livro ‘Força de Lei’ ele fala sobre para ele chama-se de ‘performance’, de ‘ato performativo’. Este conceito traduz a potência criadora da palavra – interessante pensar que o ‘ato’ de um Juiz ou Padre ‘dizer’ que um homem e uma mulher, por exemplo, sejam marido e esposa, faça com que eles de fato assim os tornem. Como pensar o ‘ato criativo’ da arte e da palavra?

Compartilho a questão e deixo as conseqüências dos seus desdobramentos para um próximo seminário, já que a psicanálise (pelo menos a que eu conheço – e que cada vez mais conheço a diferença com relação a outras formas de concebê-la) tem muito a dizer sobre isto.

Frágil foi composto com

2009-07-13T15:43:00.005-03:00

Adriana Daccache - Ana Carolina Rios Simoni - Ana Paula Crizel - Carine Betker - Cassiano Stahl - Cláudia Paranhos - Dagoberto Machado - Diego Esteves -Eduardo Guedes Pacheco -Ivan Rodrigues Quevedo - Jamer Mello - Juliane Tagliari Farina - Luiz Daniel Rodrigues - Marcia Barcellos Alves - Marcos da Rocha Oliveira - Maria Cristina Ferrony - Máximo Lamela Adó -Paula de Oliveira Biazus - Rafael Johan da Silva- Renata Carlos - Ricardo Dantas Lopes - Valdemar Schultz- Zenilda Cardoso Sartori

E ainda teve a participação de Rubia Pezzini, Vera Marta Reolon, André Barrinuevo, Talita Tibola e Tiago da Silva Abreu.

Bolsista presente: Pólen Sato
Professora Doutora Paola Zordan, colaboradora PPGEDU/UFRGS

No dia da intervenção, 9 de julho, tivemos a presença do Guilherme, filho da Renata.

Turma no primeiro lance de escada

2009-07-13T15:41:00.001-03:00

Turma decidindo o que fazer com material frágil

2009-07-13T15:39:00.002-03:00

Matéria-prima

2009-07-13T15:26:00.003-03:00

Mãos à obra

2009-07-13T15:24:00.000-03:00

Intervenção no extintor de incêndio do térreo

2009-07-13T15:20:00.000-03:00

Escritura com sangue no elevador

2009-07-13T15:10:00.002-03:00

Educa-dor, aquele que ensina a dor do aprender.

Dor que incomoda, mexe, atrapalha

Educa-dor que mostra seu sangue em aula.

Sangue puro? Jamais! Sangue misturado,

Coagulado, condensado e, logo, outro sangue.

Sangue, que na boca se transforma em M Ú S I C A.

Sangue, que no quadro vira composição, Escritura.

Sangue, que na mão res – pinga/ escorre manchando corpos.

pinga

Pingos que desejo, para ver se dão sossego a dor que me consome.

Texto de Ana Paula Crizel

Intervenções nos elevadores

2009-07-13T15:07:00.003-03:00

Penetráveis, roupagens frágeis

2009-07-13T15:03:00.001-03:00

Cassiano Stahl

Diego Esteves

Painel de leis colado em frente à biblioteca

2009-07-13T14:56:00.001-03:00

elaborações do aluno Ivan Rodrigues Quevedo, bacharel em Direito

Intervenção em frente à biblioteca setorial

2009-07-13T14:48:00.005-03:00

Intervenção na porta do w.c. térreo

2009-07-13T14:47:00.002-03:00

Intervenções no saguão

2009-07-13T14:36:00.005-03:00

Prova

2009-07-13T14:34:00.000-03:00

Escolher de dois a três pontos

1) Breve dissertação (2 laudas no máximo) sobre o conceito de IMAGEM, com base nos problemas colocados ao longo do seminário.

2) Texto para folder (em torno de 20 linhas) ou catálogo (em torno de 50 linhas) sobre artista citado em aula ou qualquer outro que for pertinente aos problemas trabalhados no seminário.

3) Súmula para uma disciplina cuja matéria versa em torno da Estética.

4) Nota de rodapé ou de fim para um ou mais termos a escolher:
fator surpresa - poder estimulante da obra – simulacro - minimalismol
Artes Visuais – juízo estético – kitsch – sublime – performance -composição
pop – ready-made – gosto - humor – plano de imanência - happening

5) Letra de canção com: TEMPO – OLHAR – QUADRO – PAISAGEM

6) Fragmentos ou aforismo a partir da concepção de obra aberta. Considerar o FORA. Mínimo 15 linhas, máximo 30.

7) Desenvolver, entre 30 e 60 linhas, as seguintes questões:
O que há de frágil na arte contemporânea?
Por que, na perspectiva da Diferença, com Nietzsche, com Deleuze, com Barthes, a arte é intempestiva?
Como estudar sua força extemporânea se toda obra está atrelada às coordenadas tempo-espaço?

Sugestão para professora compor aula aberta:

8) Citar artistas contemporâneos apresentados nas aulas do seminário, que tomas como imprescindíveis para uma amostragem da fragilidade contemporânea.

Programa

2009-07-13T14:25:00.001-03:00

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Faculdade de Educação

Programa de Pós-Graduação em Educação

Linha de Pesquisa: Filosofia da diferença e educação

Área temática: Paisagens Plásticas

Seminário Avançado: FRÁGIL

Período letivo: 2009/1 Créditos: 04 Carga horária: 60h-a

Horário: 5ª feiras, 14h às 18h – sala: a ser definida

Professora Responsável: Paola Zordan

Súmula/ementa: O que se diz do contemporâneo? Pós-moderno? Pós estruturalista? Inflacionado de significância? O que virá depois do contemporâneo? O extemporâneo? Um mundo completamente vivido por um tempo fora do que vive em si: um mundo de imagens que se remetem a um tempo outro, perdido, recuperado somente pela distorção conservada em arquivo. O nonsense se dá no fato de que esse é um tempo pré-datado, onde tudo o que se produz são dados. Sempre frágeis. Quanto mais se é dado, mais se produz: data. De nada serve se esse tempo não for usado para outra coisa. Na obsessão de arquivar a produção cênica-sonora-visual dita “contemporânea”, problematiza-se os tribunais avaliativos e as submissões estéticas e conceituais exercidas sobre a produção. Criar afasta o autor da vida?

Objetivos: Ampliar a inserção das produções artísticas no pensamento educacional, operando com textos e criações denominadas “contemporâneas” a fim de criar um pensamento onde as imagens ainda não estão dadas, as Figuras jamais conseguem se canonizar e os mistérios não podem ser comunicados, tamanha sua fragilidade.

Programa (conteúdo):

· Humores “contemporâneos”

· Impermanência

· Inconsistência como força

· Obras de arte efêmeras

· Experimentações artísticas

· Problemas estéticos

· Plano de composição, blocos de sensação e perceptos

Método de trabalho (principais atividades): aulas expositivas, apresentação de leituras, amostragem de obras de arte contemporâneas, questões orais, prova escrita.

Procedimentos e/ou critérios de avaliação:

Assiduidade e pontualidade (20% do conceito), consistência nas questões que trouxer para professora em aula (20%) e na qualidade das respostas perante questões lançadas oralmente pela professora (10%). Prova escrita, feita em aula, pontuada de acordo com a qualidade da escrileitura que apresentar (50%).

A- dmirável (aproveitamento de até 80%)

B- om (até 60%)

C- onsiderar melhor (50% de aproveitamento)

D- deu, não houve aproveitamento mínimo (abaixo de 50%)

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Cronograma de aulas

19/03 - Aula 1 – Funcionamentodo seminário, planejamento de leituras e níveis de operação entre arte, educação e filosofía da diferença.

26/03 - Aula 2 – Plano de composição

DELEUZE. Percepto, afecto e conceito. In: O que é a filosofía? p.213-255

DELEUZE. Do Humor. In: Lógica do sentido. p.137-143

FERRACINI, Renato. O corpo subjétil e as micropercepções: um espaço tempo elementar. In: Tempo e performance, p.111-120.

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2/04 – Aula 3 - Transgressões e Intervenções: formar a Diferença – vídeo-aula

Fala da professora do seminário e Gabriel Saussen Feil na 6^a jornada pedagógica: aprendizagens na Sociedade Educacional Três de Maio.

9/04 - Aula 4 - Aula para estudos- não presencial

16/04 -Aula 5 – inDefinições, concretudes e valores

KANDINSKI. Da compreensão da arte. /O valor de uma obra concreta. In: Do espiritual na arte. p.149-153/ p.233-242.

DORFLES. As Artes Visuais/ a) Pintura/ b) escultura. In: O devir das artes. P.73-102

DANTO. Obras de Arte e meras coisas reais/A estética e a obra de arte. In: A transfiguração do lugar-comum. p.33-72/ p.145-175

BARTHES. Visualização e linguagem. In: Inéditos v.3. p.88-97

MEDEIROS. Performance artística e tempo. In: tempo e performance, p.63-76.

23/04 - Aula 6- Escapes do juízo, liquidação da moral

DELEUZE. Para dar um fim ao juízo. In: Crítica e Clínica. P.143-153.

GREENBERG. O Juízo estético.. O Fator surpresa/O juízo e o objeto estético/Convenção e inovação/A experiência do valor.In: _____. Estética doméstica. p.47-63/p.75-117.

SUASSUNA. A arte e a moral/Arte gratuita e Arte participante/Ofício, Técnica e Forma, na Arte. P.239-267.

02/05 - Aula 7 - Aula para estudos- não presencial

7/05 - Aula 8 – Autoria, pensamento, Nietzsche

FOUCAULT. O que é um Autor? In: Ditos e escritos v.3. p.264-298

DELEUZE. Pensamento Nômade. In: Ilha deserta. p. 319-329

BAUDRILLARD. Fragmentos intempestivos. In: De um fragmento ao outro. p.7-24

14/05 Aula 9- Abertura e coisifiquidades

BARTHES. “Civilização da imagem”/A informação visual/ “A civilização da imagem”. p.65-81

ECO. A obra aberta nas artes visuais. In: Obra aberta. p.149-177

FLUSSER. Do inobjeto. In: ars v.4,n8. p.31-34

_____. A não coisa [1]/[2]. In: O mundo codificado.p.51-65

(seguem leituras para aula 9 na próxima página)

DORFLES. Público e Texto/Estética da quotidianidade. In: Elogio da desarmonia. p.173-191

MELIM, Regina. Espaços de performação. In: tempo e performance. p.101-109.

21/05 -Aula 10- Transições e desaparecimentos

BAUDRILLARD. A troca impossível/ O ciclo do devir. In: A troca impossível.p.9-31/ p.181-183.

_____.Ilusão, Desilusão estéticas. In: A Arte da Desaparição.p.78-105

_____. Transestético.In: A transparência do mal. p.21-26

_____.O gênio maligno do objeto. In: As estratégias fatais. p.72-87

28/05 - Aula 11- Aula para estudos- não presencial

04/06- Aula 12- Pop, bits e o Pinta putão

ROSENBERG. O jogo da ilusão: o pop e o gag/Estilo e american scene/O objeto de arte e a estética da impermanência. In: O objeto ansioso. p.67-97.

MOLES. O conjunto de objetos: o display. In: O kitsch. p.187-216.

DANTO. O filósofo como Andy Wahrol. In: ars, v.1, n4. p.99-115

GIANOTTI. Andy Wahrol ou a sombra da imagen. In: ars, v.1, n4. p.117-146

GIL. Andy Wahrol: as metamorfoses da aura. In: “Sem título”, p.137-141.

18/06- Aula 13 – miscelânea e experimentações (prévia 2009/2)

GIL, José. Os anos 80: a confusão como conceito. In: “Sem título” p.92-109

BENSE, Max/ CAMPOS, Haroldo. Pequena antologia bensiana. In: Pequena estética. p.153-23.

GLUSBERG. Pré-história do gênero/A realidade do desejo. In: A arte da performance. p.11-49/105-145.

AGRA, Lúcio. Mobilidade no contemporâneo: os espaços da performance. In: Espaço e performance. p.63-80

SCOVINO. Táticas, circuitos e invenções: dispositivos da ironia na arte contemporânea brasileira. In: Revista do Departamento de Artes Visuais da UFPB, p.131-141

FERREIRA, Glória. Arte depois de uma arte sem arte. In: Direções no novo espaço. p.28-33

MEDEIROS, Maria Beatriz de. “o amor é cego, então é preciso tocar”(Ditado brasileiro). P.34-41

PIRES, Beatriz. Modern Primitive/Linguagens, verbo e imagens. In: O corpo como suporte para arte,p.101-170

REIS, Paulo. Arte de vanguarda no Brasil. p.7-85

NIETZSCHE. Aforismo 89 de A Gaia Ciência.

25/06 - Aula 14- Prova

Desenvolvimento, preferencialmente em sala de aula, de breve dissertação, manuscrita, a partir das questões lançadas pela professora durante o semestre junto aos textos estudados em aula. Consultas a critério do alunos.

IMPORTANTE: Não serão aceitas provas após esta data, sendo que o/a aluno/a que não entregar um texto ficará com conceito C pelo acompanhamento das aulas. Caso não tenha a frequência mínima de 80% nas aulas presenciais será reprovado.

2/07 - Aula 15 - Pendengas de aulas anteriores, devolução das provas e avaliação final do seminario, dos procedimentos docentes e do aproveitamento discente.

Bibliografia recomendada:

AFETOS ROUBADOS NO TEMPO: Viga Gordilho (coord.). Salvador: Caixa cultural, 2007.

ANJOS, Moacir. local/global: arte em trânsito. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.

ARTAUD, Antonin. Linguagem e Vida. Trad. J. Guinsburg, Sílvia Fernandes, Regina Corrêa Rocha e Maria Lúcia Pereira. São Paulo: Perspectiva, 1995.

______.O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira Coelho. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

______.Escritos de Antonin Artaud. Tradução, seleção e notas de Cláudio Willer. Porto Alegre: LP&M, 1986.

ARTE PÙBLICA nos CAMPI. Porto Alegre: Universidade federal do Rio Grande do Sul/Pró-reitoria de extensão, 2008.

BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

______. Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1993.

______. Inéditos, v.3. Imagem e moda. São Paulo: Martins Fontes, 2005. \

BASBAUM, Ricardo. Além, da pureza visual. Porto Alegre: Zouk, 2007.

BAUDRILLARD, Jean. A Transparência do Mal: ensaio sobre os fenômenos extremos. Campinas: Papirus, 1996.

______. A Arte da Desaparição. Rio de Janeiro: Editora UFRJ/N-Imagem, 1997b.

______. De um fragmento ao outro. São Paulo: Zouk, 2003.

______. A troca impossível. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2002.

BELTING, Hans. O fim da história da arte.São Paulo: Cosac & Naif, 2006.

BENSE, Max. Pequena estética. São Paulo: Perspectiva, 2003.

BERGSON, Henri. O pensamento e movente. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

______.Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

BERNARDES, Maria Helena. Vaga em campo de rejeito. São Paulo: Escrituras, 2003.

BEUS, Joseph. Drawings, objects and prints. Institute for Foreign Cultural Relations, 1989.

BOURGEOIS, Louise. Destruição do Pai, reconstrução do pai. São Paulo: Cosac e Naify, 2000.

BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo. São Paulo: Cosac Naify, 1999.

BRITES, B.; TESSLER, E. O meio como ponto zero. Porto Alegre: Ed. Universidade/ UFRGS, 2002. (Coleção Visualidade; 4).

CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provável. São Paulo: Perspectiva, 1977.

______.Signatia:quase coelum. São Paulo: Perspectiva, 1979.

CAIXA MODERNISTA. SCHARTZ, Jorge (org.). São Paulo/Belo Horizonte: Editora da USP/Imprensa Oficial do Estado de São Paulo/Editora UFMG, 2003.

COSAC, Charles. Farnese - objetos. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

COTRIM, Cecilia; FERREIRA, Glória (orgs.). Escritos de artistas: anos 60 e 70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.

DANTO, Arthur. O filósofo como Andy Warhol. Ars. Revista do Departamento de Artes Plásticas/ECA/USP, v.1,n.4, São Paulo: O Departamento, p.99-115, 2004/2.

_______. A transfiguração do lugar-comum: uma filosofia da arte. São Paulo: Cosac & Naif, 2005.

DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. São Paulo: Perspectiva, 2000.

______. Conversações. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.

______. A dobra: Leibniz e o barroco. Campinas: Papirus, 1991.

______. Francis Bacon: logique de la sensation. Torino: éditions de la différence, 1996.

______.Crítica e Clínica. São Paulo: Ed.34, 1997. P.143-153.

______. Proust e os signos. Rio de Janeiro: Forense-universitária, 1987.

______. A ilha deserta e outros textos. São Paulo: Iluminuras, 2006.

______. Pintura: El concepto de diagrama. Serie Classes. Buenos Aires: Cactus, 2007.

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O que é a filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.

DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Diálogos. Trad. Eloísa Araújo Ribeiro. São Paulo: Escuta, 1998.

DORFLES, Gillo. Elogio da desarmonia.Lisboa: Ed.70, 1988.

_____. O devir das artes. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

DUARTE, Paulo Sergio (org); FIDELIS, Gaudêncio (et.al.). Direções no novo espaço. Porto Alegre: Fundação Bienal do Mercosul, 2005.

ECO, Humberto. Obra aberta: forma e indeterminação nas poéticas contemporâneas. São Paulo: Perspectiva, 2005.

É HOJE na arte brasileira contemporânea. Porto Alegre: Santander Cultural, 2006.

EIRÓ, Jorge. Escritura exposta: artigos, ensaios, crônicas da arte contemporânea paraense. Belém: Companhia de Jorge, 2006.

ELGER, Dietmar. Dadaísmo. Taschen GmbH, 2005.

FERRACINI, Renato. O corpo subjétil e as micropercepções: um espaço tempo elementar. In: MEDEIROS, Maria Beatriz de; Monteiro, MONTEIRO, Marianna F.M.; MATSUMOTO, Roberta (orgs.) tempo e performance. Brasília: Pós-graduação em Arte da UNB, 2007, p.111-120.

MELIM, Regina. Espaços de performação. In: MEDEIROS, Maria Beatriz de; Monteiro, MONTEIRO, Marianna F.M.; MATSUMOTO, Roberta (orgs.) tempo e performance. Brasília: Pós-graduação em Arte da UNB, 2007, 101-109.

FERREIRA, Glória. Arte depois de uma arte sem arte. In: DUARTE, Paulo Sergio (org); FIDELIS, Gaudêncio (et.al.). Direções no novo espaço. Porto Alegre: Fundação Bienal do Mercosul, 2005, p.28-33.

FAVARETTO, Celso. A invenção de Helio Oiticica. São Paulo: EdUSP/FAPESP, 2000.

FLUSSER, Vilém. O mundo codificado. São Paulo: Cosac e Naify, 2007.

______.Filosofia em caixa preta. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.

______. Do inobjeto. Ars. Revista do Departamento de Artes Plásticas/ECA/USP, v.4,n.8, São Paulo: O Departamento, 2006, p.31-34.

FOUCAULT, Michel. Estética: literatura e pintura, música e cinema. Coleção Ditos e escritos, v.3. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001.

GIANOTTI, Marco. Andy Wahrol ou a sombra da imagen. Ars. Revista do Departamento de Artes Plásticas/ECA/USP, v.1,n.4, São Paulo: O Departamento, p.117-146, 2004/2.

GIL, José. “Sem título”- escritos sobre arte e artistas. Lisboa: Relógio D’Água, 2005.

GUATTARI, Félix. Caosmose, um novo paradigma estético. Trad. Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Claudia Leão.Rio de Janeiro: Ed.34, 1998.

GUATTARI, Felix & ROLNIK, Suely. Micropolítica: cartografias do desejo. Petrópolis: Vozes, 1999.

GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. São Paulo: Perspectiva, 2005.

GOMES. Paola.B.M.B. Arte e geo-educação: perspectivas virtuais. Porto Alegre: FACED/UFRGS, 2004. 378 f. Tese (Doutorado em Educação) – Programa de Pós-graduação em Educação, Faculdade de Educação. Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2004.

GRÃO DA IMAGEM, O: uma viagem poética pela obra de Vera Chaves Barcellos. Porto Alegre: Santander Cultural, 2007.

GREENBERG, Clement. Estética Doméstica: observações sobre arte e gosto. Editora Cosac & Naify, 2002.

GROSENICK, Uta. Women artists. Taschen GmdH, 2003.

KANDISKY, Wassily. Do espiritual na arte. São Paulo: Martins Fontes, 1990.

OHARA, Ken. One. Taschen, 1970.

NICOLAIWESKY, Alfredo. Desenhos e pinturas. Porto Alegre: Fumproarte, 1999.

NIETZSCHE, Friedrich. A gaia ciência. Trad. Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

______. Genealogia da moral: uma polêmica. Trad. Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

______. O nascimento da tragédia ou helenismo e pessimismo. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

______. Fragmentos de espólio.Trad e prefácio Flávio Kothe. Brasília: Editora UNB, 2004.

MEDEIROS, Maria Beatriz de. Corpos informáticos: arte, corpo, tecnologia. Brasília: Pós-graduação em Arte da UNB, 2006.

MEDEIROS, Maria Beatriz de; Monteiro, MONTEIRO, Marianna F.M.; MATSUMOTO, Roberta (orgs.) tempo e performance. Brasília: Pós-graduação em Arte da UNB, 2007.

MEDEIROS, Maria Beatriz de; Monteiro, MONTEIRO, Marianna F.M.
espaço e performance. Brasília: Pós-graduação em Arte da UNB, 2007.

MEDEIROS, Maria Beatriz de. “O amor é cego, então é preciso tocar”(Ditado brasileiro). In: DUARTE, Paulo Sergio (org); FIDELIS, Gaudêncio (et.al.). Direções no novo espaço. Porto Alegre: Fundação Bienal do Mercosul, 2005, p.34-41.

MOLES, Abraham. O Kitsch. São Paulo: Perspectiva, 1986.

MORAES, Eliane Robert: O corpo Impossível. São Paulo, Iluminuras. 2002

PAPE, Lygia. Gávea de Tocaia. São Paulo: Cosac e Naify, 2000.

MELIM, Regina. Espaço portátil: exposição-publicação.

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